ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟΝ ΜΠΕΡΤΟΛΤ ΜΠΡΕΧΤ

ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟΝ ΜΠΕΡΤΟΛΤ ΜΠΡΕΧΤ

Ψυχαγωγικό ή διδακτικό θέατρο;

‘Ελπίζω στους σεισμούς που μέλλονται να’ρθουν’ (ΜΠΕΡΤΟΛΤ ΜΠΡΕΧΤ)
Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ γεννήθηκε το 1898 στο Άουγκσμπουργκ και πέθανε το 1956 στο Βερολίνο. Γιος διευθυντή εργοστασίου. Τελείωσε το γυμνάσιο το 1917 και μπήκε στο Πανεπιστήμιο του Μονάχου για να σπουδάσει φιλολογία, φιλοσοφία και ιατρική, αλλά άφησε τις σπουδές για να αφοσιωθεί στο θέατρο. Το 1924 δούλεψε στο Ντόιτσες Τίατερ του Βερολίνου υπό τη διεύθυνση του Μαξ Ράινχαρτ. Άρχισε να φοιτά στη Μαρξιστική Εργατική Σχολή και μελέτησε διαλεκτικό υλισμό. Το 1928 παντρεύτηκε την Έλεν Βάιγκελ. Με την άνοδο του Χίτλερ, αυτοεξορίστηκε: από το 1933 – 1947 έζησε στην Ελβετία, τη Δανία, τη Σουηδία, τη Φινλανδία και τις ΗΠΑ. Εξέδωσε στη Μόσχα, μαζί με άλλους Γερμανούς συγγραφείς το περιοδικό «Ντας Βορτ». Μετά τον πόλεμο εγκαταστάθηκε στη ΓΛΔ και με την Ε. Βάιγκελ ίδρυσαν (1949) το Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Το 1950 εκλέχτηκε μέλος της Ακαδημίας Τεχνών. Έργα του: Ο Θρύλος του νεκρού στρατιώτη (1918), Βάαλ (1918), Τύμπανα μέσα στη νύχτα (1922), Στη ζούγκλα των πόλεων (1924), Ποιήματα της τσέπης (1926), Οικιακή συλλογή (1927), Ο άντρας είναι άντρας, Μαχαγκόνι (1927), Όπερα της πεντάρας (1928), Η πτήση των Λίντμπεργκς (1929), Αυτός που λέει «ναι» κι αυτός που λέει «όχι» (1930), Το ανώτερο μέτρο (1930), Η εξαίρεση και ο κανόνας (1930), Η Αγία Ιωάννα των Σφαγείων (1930) Η μάνα (1933) Οι οράτιοι και οι κουριάτιοι (1934), Το μυθιστόρημα της πεντάρας (1934) Τα όπλα της κυρά – Καράρ (1937), Τρόμος και αθλιότητα του Τρίτου Ράιχ (1938), Ποιήματα του Σβέντμποργκ (1939), Μάνα κουράγιο (1939), Η ζωή του Γαλιλέο (1939), Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν (1940), Ο κύριος Πουντίλα και ο υπηρέτης του Ματί (1940), Η άνοδος του Αρτούρο Ούι (1941), Ο καυκασιανός κύκλος με την κιμωλία (1944), Ο Σβέικ στο Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο (1944), Οι μέρες της Κομμούνας (1947). Το συνολικό του έργο εκδόθηκε σε μια τριαντάτομη έκδοση. Τιμήθηκε με το Εθνικό Βραβείο της ΓΛΔ το 1951 και με το Βραβείο Λένιν για την Ειρήνη το 1954.
ΠΟΛΙΤΙΚΟ ΚΑΦΕΝΕΙΟ
Ψυχαγωγικό ή διδακτικό θέατρο;
του Bertolt Brecht
(μετάφραση Τάσος Κυπριανίδης και Γιάννης Μηλιός)
Αν πριν από μερικά χρόνια μιλούσε κάποιος για μοντέρνο θέατρο, θα αναφερόταν στο θέατρο της Μόσχας, της Νέας Υόρκης και του Βερολίνου. Θα ανέφερε ενδεχομένως και τη μια ή την άλλη παράσταση του Jouvet στο Παρίσι ή του Cochran στο Λονδίνο, ή τη Habima του Dybuk, που στην πραγματικότητα ανήκει επίσης στο ρωσικό θέατρο, εφόσον σκηνοθέτης της ήταν ο Wachtangow. Όμως, συνολικά ιδωμένο, μόνο τρεις ήταν οι θεατρικές πρωτεύουσες, αναφορικά με το μοντέρνο θέατρο.
Τα ρωσικά, αμερικανικά και γερμανικά θέατρα διέφεραν πολύ σημαντικά μεταξύ τους, αλλά ταυτίζονταν στο γεγονός ότι ήταν μοντέρνα, δηλαδή εισήγαγαν τεχνικούς και καλλιτεχνικούς νεωτερισμούς. Κατά μια συγκεκριμένη έννοια μάλιστα κατέληγαν σε ομοιότητες στο στιλιστικό μέρος, και ο λόγος είναι ότι αφενός μεν η τεχνική είναι διεθνής (όχι μόνο κατά το σκέλος της τεχνικής που απαιτείται άμεσα για τη σκηνή, αλλά και όσον αφορά όλα εκείνα που ασκούν επίδραση επάνω της, όπως είναι για παράδειγμα ο κινηματογράφος), αφετέρου δε πρόκειται για μεγάλες προοδευτικές πόλεις σε μεγάλες βιομηχανικές χώρες. Κατά το εντελώς πρόσφατο χρονικό διάστημα, το θέατρο του Βερολίνου φάνηκε να κατέχει την ηγετική θέση στις προηγμένες καπιταλιστικές χώρες. Το στοιχείο που είναι κοινό στο μοντέρνο θέατρο βρήκε στο θέατρο του Βερολίνου, για κάποιο χρονικό διάστημα, τη δυναμικότερη και προς το παρόν ωριμότερη έκφρασή του.
Η τελευταία φάση του θεάτρου του Βερολίνου, που όπως είπαμε απλώς εκφράζει με τον πιο καθαρό τρόπο την τάση εξέλιξης του μοντέρνου θεάτρου, ήταν το επονομαζόμενο επικό θέατρο. Οτιδήποτε αναφερόταν ως σύγχρονο θέατρο, ή θέατρο-Piscator, ή διδακτικό θέατρο, ανήκει στο επικό θέατρο.

Το επικό θέατρο

Η έννοια "επικό θέατρο" φαινόταν σε πολλούς ως εσωτερικά αντιφατική, επειδή, κατά με το παράδειγμα του Αριστοτέλη, η επική και η δραματική μορφή της διήγησης ενός μύθου εθεωρούντο θεμελιωδώς διαφορετικές μεταξύ τους. Μάλιστα, η διαφορά μεταξύ των δυο μορφών δεν αναγόταν σε καμιά περίπτωση μόνο στο γεγονός ότι η μια μορφή παρουσιαζόταν από ανθρώπους με σάρκα και οστά, ενώ η άλλη χρησιμοποιούσε το βιβλίο. Έργα επικά, όπως εκείνα του Ομήρου ή των Μελωδών του Μεσαίωνα ήταν επίσης θεατρικές παραστάσεις, ενώ Δράματα όπως ο "Φάουστ" του Γκαίτε και ο "Μάνφρεντ" του Βύρωνα είναι γενικά αποδεκτό ότι απέκτησαν τη μέγιστη εμβέλειά τους ως βιβλία. Η διαφορά μεταξύ της δραματικής και της επικής μορφής αναγνωριζόταν ήδη από τον Αριστοτέλη στο διαφορετικό τρόπο δόμησης, οι νόμοι της οποίας αποτελούσαν αντικείμενο δυο διαφορετικών κλάδων της Αισθητικής. Αυτή η δόμηση εξαρτιόταν από το διαφορετικό τρόπο με τον οποίο τα έργα παρουσιάζονταν στο κοινό, στη μια περίπτωση μέσω της σκηνής, στην άλλη με το βιβλίο, ενώ ανεξαρτήτως αυτού υπήρχε και "δραματικό στοιχείο" σε επικά έργα και "επικό στοιχείο" σε δραματικά έργα. Το αστικό μυθιστόρημα αναπτύσσει κατά τον προηγούμενο αιώνα αρκετό "δραματικό στοιχείο". Με αυτή την έννοια χαρακτηριζόταν η ισχυρή συγκεντρωτική δομή του μύθου, μια δυναμική σύμφωνα με την οποία τα μέρη του μύθου είναι εξαρτημένα το ένα από το άλλο. Αυτό που χαρακτήριζε το "δραματικό στοιχείο" ήταν ένα κάποιο πάθος στην εκφορά του λόγου και ο τονισμός της σύγκρουσης των αντιτιθέμενων δυνάμεων. Ο επικός Doeblin μας έδωσε ένα ειδοποιό χαρακτηριστικό, όταν είπε ότι το Επικό μπορεί, σε αντίθεση με το Δραματικό, να κοπεί -τρόπος του λέγειν- με το ψαλίδι σε κομμάτια, τα οποία θα διατηρηθούν παρά ταύτα ζωντανά.
Δεν πρόκειται να συζητήσουμε εδώ με ποιο τρόπο διαλύθηκε η ακαμψία των αντιθέσεων μεταξύ Δραματικού και Επικού, οι οποίες για πολύ καιρό εθεωρούντο αγεφύρωτες. Αρκεί να σημειώσουμε ότι και μόνο από τα επιτεύγματα της τεχνικής δόθηκε η σκηνική δυνατότητα να ενσωματωθούν αφηγηματικά στοιχεία στη δραματική παρουσίαση. Η δυνατότητα της προβολής, η μεγαλύτερη ευχέρεια μετατροπών στη σκηνή με τη χρήση μηχανών, ο κινηματογράφος ολοκλήρωσαν τον εξοπλισμό της σκηνής, και μάλιστα σε μια χρονική στιγμή, στην οποία οι σημαντικότερες εξελίξεις μεταξύ των ανθρώπων δε μπορούσαν πλέον να παρασταθούν απλουστευμένα, με την προσωποποίηση των κινητηρίων δυνάμεων ή την υπαγωγή των ατόμων σε αόρατες μεταφυσικές δυνάμεις.
Για την κατανόηση των εξελίξεων ήταν αναγκαίο να προβληθεί η σημασία του περιβάλλοντος εντός του οποίου ζουν οι άνθρωποι.
Το περιβάλλον αυτό παρουσιαζόταν βεβαίως και στο έως σήμερα Δράμα, όχι όμως ως αυτοδύναμο στοιχείο, αλλά από τη σκοπιά της κεντρικής μορφής του δράματος. Προέκυπτε από την αντίδραση του ήρωα προς αυτό. Το περιβάλλον ήταν ορατό όπως είναι ορατή η καταιγίδα, όταν βλέπουμε στην επιφάνεια της θάλασσας τα πλοία να ανοίγουν τα πανιά τους και τα πανιά τους να λυγίζουν. Όμως στο επικό θέατρο, το περιβάλλον έπρεπε να εμφανίζεται πλέον αυτοδύναμο.
Η σκηνή άρχισε να διηγείται. Ο αφηγητής δεν έλειπε πλέον μαζί με τον τέταρτο τοίχο. Δεν είναι μόνο ότι το υπόβαθρο-περιβάλλον λάμβανε μέρος σε όσα εξελίσσονταν στη σκηνή, με την ανάκληση στη μνήμη σε μεγάλους πίνακες άλλων ταυτόχρονων εξελίξεων σε άλλες τοποθεσίες, με την επιβεβαίωση ή διάψευση των λόγων ορισμένων προσώπων μέσω προβαλλόμενων τεκμηρίων, με την παράθεση συγκεκριμένων αριθμών που καθιστούν αντιληπτές δια των αισθήσεων κάποιες αφηρημένες συνομιλίες, με την κοινοποίηση αριθμών και προτάσεων σχετικά με παραστατικά εκτιθέμενες, αλλά ασαφείς ως προς το νόημά τους διεργασίες. Είναι ακόμη ότι και οι ηθοποιοί δεν ολοκλήρωναν τη μεταμόρφωσή τους, αλλά διατηρούσαν απόσταση προς τη μορφή που παρίσταναν, ακόμη απαιτούσαν με σαφήνεια τη διατύπωση κριτικής.

Καμία πλευρά δεν άφηνε πλέον περιθώριο στο θεατή να αφεθεί άκριτα (και πρακτικά χωρίς συνέπειες) σε βιώματα, με την απλή αισθαντική ταύτιση με πρόσωπα του δράματος. Η παράσταση εξέθετε τα υλικά και τις διεργασίες σε μια διαδικασία αλλοτρίωσης. Μια διαδικασία αποξένωσης, που είναι αναγκαία προκειμένου να γίνει εφικτή η κατανόηση. Καθετί το "αυτονόητο" απλά δεν διεκδικεί την κατανόηση.
Το "φυσιολογικό" όφειλε να αποκτήσει τη δυναμική του ασυνήθιστου-αξιοπρόσεκτου (αuffaelig). Μόνο έτσι μπορούσαν να αναδειχθούν οι νόμοι αίτιου και αποτελέσματος. Η δράση των ανθρώπων θα έπρεπε ταυτόχρονα να είναι όπως είναι και παράλληλα να μπορούσε να είναι αλλιώς. Αυτές ήταν μεγάλες αλλαγές.

[...] Ο θεατής του δραματικού θεάτρου λέει: Ναι, αυτό το έχω ήδη αισθανθεί. Έτσι είμαι και εγώ. Είναι απόλυτα φυσικό. Θα είναι έτσι πάντα. Ο πόνος αυτού του ανθρώπου με συγκλονίζει γιατί δεν υπάρχει διέξοδος για αυτόν. Πρόκειται για μεγάλη τέχνη: όλα είναι αυτονόητα. Κλαίω με τους κλαίοντες, γελάω με αυτούς που γελάνε.
[...] Ο θεατής του επικού θεάτρου λέει: Αυτό δεν θα το σκεφτόμουνα. Δεν μπορεί να γίνεται έτσι. Είναι εξαιρετικά ασυνήθιστο (auffaelig), σχεδόν απίστευτο. Πρέπει να σταματήσει. Ο πόνος αυτού του ανθρώπου με συγκλονίζει επειδή παρόλα αυτά θα υπήρχε διέξοδος για αυτόν. Πρόκειται για μεγάλη τέχνη: τίποτε δεν είναι αυτονόητο. Γελάω για τους κλαίοντες και κλαίω για αυτούς που γελάνε.

Το διδακτικό θέατρο

Η σκηνή άρχισε να λειτουργεί διδακτικά.

Το πετρέλαιο, ο πληθωρισμός, ο πόλεμος, οι κοινωνικοί αγώνες, η οικογένεια, η θρησκεία, τα σιτηρά, η εμπορία σφαγμένων ζώων αποτέλεσαν αντικείμενο θεατρικής αναπαράστασης. O χορός διαφώτιζε το θεατή για καταστάσεις πραγμάτων που του ήταν άγνωστες. Κινηματογραφικά έργα έδειχναν σε μοντάζ γεγονότα σε όλο τον κόσμο. Προβολές έδειχναν στατιστικό υλικό. Με την προώθηση του "υπόβαθρου" στο προσκήνιο, η πράξη των ανθρώπων εκτίθετο σε κριτική. Δειχνόταν ο ορθός και ο εσφαλμένος τρόπος δράσης. Δείχνονταν άνθρωποι που ήξεραν τι έκαναν, και άνθρωποι που δεν ήξεραν. Το θέατρο έγινε υπόθεση των φιλοσόφων, εκείνων όμως των φιλοσόφων που επιθυμούσαν όχι μόνο να ερμηνεύσουν τον κόσμο αλλά και να τον αλλάξουν. Υπήρχε λοιπόν φιλοσοφικός στοχασμός, άρα και διδασκαλία. Τι έγινε λοιπόν με την ψυχαγωγία; Κάθισε λοιπόν ο άνθρωπος πάλι στα θρανία, τον αντιμετώπισαν ως αναλφάβητο; Θα έπρεπε να δίνει κανείς εξετάσεις και να παίρνει ελέγχους;
Κατά γενική ομολογία υπάρχει μεγάλη διαφορά ανάμεσα στη μάθηση και την ψυχαγωγία. Το πρώτο μπορεί να είναι χρήσιμο, αλλά μόνο το τελευταίο είναι ευχάριστο. Οφείλουμε λοιπόν να προασπίσουμε το επικό θέατρο απέναντι στην υποψία ότι είναι μια εξαιρετικά δυσάρεστη, άχαρις και κουραστική υπόθεση.
Θα μπορούσαμε να πούμε λοιπόν κατ' αρχάς απλώς ότι η αντίθεση ανάμεσα στη μάθηση και την ψυχαγωγία δεν είναι κατ' ανάγκην εκ φύσεως δεδομένη, δεν υφίστατο ανέκαθεν ούτε θα υπάρχει εσαεί.
Η μάθηση που γνωρίζουμε από το σχολείο, από τις προετοιμασίες για την επαγγελματική ζωή είναι χωρίς αμφιβολία μια κοπιαστική υπόθεση. Ας λάβουμε όμως υπόψη κάτω από ποιες συνθήκες και για ποιο σκοπό γίνεται κάτι τέτοιο. Πρόκειται στην ουσία για μια αγορά. Η γνώση είναι ένα εμπόρευμα. Αποκτάται με το στόχο να μεταπωληθεί. Όλοι εκείνοι που έφυγαν οριστικά από τα θρανία, πρέπει να συνεχίσουν να μαθαίνουν, ας χρησιμοποιήσουμε αυτή την έκφραση, με απόλυτη μυστικότητα. Διότι όποιος ομολογεί ότι έχει ανάγκη περαιτέρω μαθήσεως, απαξιώνεται ως άτομο που δεν γνωρίζει αρκετά. Επιπροσθέτως, η ωφέλεια της μάθησης περιορίζεται σημαντικά από παράγοντες που είναι εκτός του πεδίου βούλησης του διδασκομένου. Υπάρχει και η ανεργία έναντι της οποίας ουδεμία γνώση προστατεύει. Υπάρχει ο καταμερισμός εργασίας που καθιστά περιττή και αδύνατη τη συνολική-ολοκληρωμένη γνώση. Η μάθηση ανήκει από πολλές πλευρές στην προσπάθεια εκείνων που προχωρούν χωρίς καμιά δυσκολία. Δεν είναι η πολλή γνώση που φέρνει την εξουσία, αλλά μόνο μέσω της εξουσίας αποκτάται η πολλή γνώση. Η μάθηση διαδραματίζει πολύ διαφορετικό ρόλο για τα διάφορα κοινωνικά στρώματα. Υπάρχουν στρώματα που δεν μπορούν να διανοηθούν μια βελτίωση της κατάστασής τους, γιατί αυτή τους φαίνεται αρκετά καλή για λόγου τους. Όπως και αν πάνε τα πράγματα με το πετρέλαιο, αυτοί κερδίζουν. Και αισθάνονται κάπως περασμένη την ηλικία τους. Δεν πρόκειται να έρθουν πολλά χρόνια ακόμα. Γιατί λοιπόν να μάθουν και άλλα πράγματα; Έχουν ήδη πει την τελευταία λέξη τους. Υπάρχουν όμως και κοινωνικά στρώματα, που "δεν ήρθαν ακόμα στα πράγματα", που δεν είναι ικανοποιημένα με την κατάσταση, που έχουν τεράστιο πρακτικό συμφέρον να μάθουν, που θέλουν οπωσδήποτε να προσανατολιστούν, που γνωρίζουν ότι χωρίς τη μάθηση είναι χαμένα. Είναι οι καλύτεροι και πιο διψασμένοι για μάθηση μαθητές. Τέτοιες διαφορές υπάρχουν και ανάμεσα σε χώρες και λαούς. Το κέφι για μάθηση εξαρτάται λοιπόν από πολλά πράγματα, ενώ υπάρχει μάθηση όλο ενδιαφέρον, μάθηση που τέρπει και αγωνιστική μάθηση.
Εάν δεν υπήρχε τέτοια μάθηση που τέρπει, τότε το θέατρο δεν θα ήταν, από την ίδια τη δομή του, σε θέση να διδάσκει.
Το θέατρο παραμένει θέατρο, ακόμη και αν είναι διδακτικό θέατρο. Και αν είναι καλό θέατρο, τότε επίσης τέρπει.

Θέατρο και επιστήμη

Τι σχέση έχει όμως η επιστήμη με την τέχνη; Γνωρίζουμε πολύ καλά ότι η επιστήμη μπορεί να τέρπει, αλλά δεν προσιδιάζουν στο θέατρο όλα όσα τέρπουν.

Όποτε υπέδειξα τις ανεκτίμητες υπηρεσίες που μπορεί να προσφέρει η σύγχρονη επιστήμη, αν χρησιμοποιηθεί σωστά, στην τέχνη, και ειδικότερα στο θέατρο, λάμβανα ως απάντηση ότι η επιστήμη και η τέχνη είναι δυο πολύτιμες, αλλά τελείως διαφορετικές περιοχές ανθρώπινης δραστηριότητας. Πρόκειται φυσικά για τρομακτική κοινοτοπία, και καλά θα κάναμε να βεβαιωθούμε πολύ γρήγορα ότι είναι απόλυτα ορθή, όπως και οι περισσότερες κοινοτοπίες. Τέχνη και η επιστήμη δρουν με πολύ διαφορετικό τρόπο, σύμφωνοι. Οφείλω εντούτοις να παραδεχθώ, όσο άσχημα κι αν ακούγεται, ότι χωρίς τη χρήση κάποιας δόσης επιστήμης δεν τα καταφέρνω ως καλλιτέχνης. Τούτο μπορεί να εγείρει αμφιβολίες σε πολλούς αναφορικά με τις καλλιτεχνικές ικανότητές μου, διότι έχουν συνηθίσει να βλέπουν τους συγγραφείς, σαν κάποια μοναδικά και μάλλον υπερφυσικά όντα, που με μια αληθινά θεία βεβαιότητα αντιλαμβάνονται πράγματα που άλλοι μπορούν να αντιληφθούν μόνο με πολύ κόπο και προσπάθεια. Φυσικά είναι δυσάρεστο να αναγκαστεί να ομολογήσει κανείς ότι δεν ανήκει σε αυτούς τους ευλογημένους. Αλλά πρέπει να το ομολογήσει. Οφείλουμε ακόμη να απορρίψουμε την εκδοχή ότι οι προαναφερθείσες επιστημονικές ενασχολήσεις είναι κάτι που θα μπορούσε να το συγχωρήσει κανείς σ’ ένα καλλιτέχνη, διότι πρόκειται για παράπλευρες ασχολίες που αναλαμβάνονται στη σχόλη, μετά το τέλος της δουλειάς. Γνωρίζουμε βεβαίως ότι και ο Γκαίτε ασχολείτο με Φυσική Ιστορία, και ο Σίλερ με Ιστορία, αλλά υποθέτουμε ότι το έκαναν από ιδιοτροπία. Δεν θέλω να κατηγορήσω χωρίς στοιχεία αυτούς τους δυο ότι είχαν ανάγκη αυτές τις επιστήμες για την ποίησή τους, δεν επιθυμώ να δικαιολογήσω τον εαυτό μου χρησιμοποιώντας τους, αλλά θα πρέπει να πω ότι εγώ έχω ανάγκη τις επιστήμες. Θα πρέπει μάλιστα να παραδεχθώ ότι βλέπω καχύποπτα διάφορους ανθρώπους, για τους οποίους γνωρίζω ότι δεν βρίσκονται στο ύψος της επιστημονικής γνώσης. Δηλαδή ανθρώπους που τραγουδούν όπως τραγουδούν τα πουλιά, ή όπως εικάζεται ότι τραγουδούν τα πουλιά. Με αυτό δεν θέλω να πω ότι απορρίπτω ένα όμορφο ποίημα για τη γεύση του ψαριού ή για την απόλαυση ενός ναυτικού ταξιδιού, επειδή ο συγγραφέας του δεν έχει σπουδάσει γαστρονομία ή ναυτική επιστήμη. Η γνώμη μου είναι όμως ότι οι άνθρωποι που δεν χρησιμοποιούν όλα τα βοηθητικά μέσα για την κατανόηση των μεγάλων σύνθετων διεργασιών που συντελούνται στον κόσμο, δεν μπορούν να τύχουν ιδιαίτερης αναγνώρισης.
Ας υποθέσουμε ότι πρέπει να παραστήσουμε μεγάλα πάθη ή διαδικασίες που επηρεάζουν τη μοίρα των λαών. Τέτοιο πάθος θεωρείται σήμερα για παράδειγμα ο πόθος για την εξουσία. Αν υποθέσουμε ότι ένας συγγραφέας "αισθάνεται" αυτή την ορμή και θέλει να βάλει κάποιον άνθρωπο να επιδιώξει με μανία την εξουσία, τότε πώς είναι δυνατό να μεταδώσει την εμπειρία ενός εξαιρετικά πολύπλοκου μηχανισμού, μέσα στον οποίο διεξάγεται σήμερα ο αγώνας για την εξουσία; Αν ο ήρωάς του είναι πολιτικός, πώς ασκείται η πολιτική, αν είναι επιχειρηματίας, πώς προωθούνται οι επιχειρηματικές δραστηριότητες; Και βέβαια υπάρχουν ποιητές που με παθιασμένο ενδιαφέρον εκπληρώνουν ειδικά επιχειρηματικές και πολιτικές δραστηριότητες, πολύ περισσότερο από όσο μπορεί να εκπληρώνεται η φιλαρχία των μεμονωμένων ατόμων. Πώς θα μπορέσουν να αποκτήσουν τις αναγκαίες γνώσεις; Με το να περιφέρονται και να έχουν τα μάτια τους ανοιχτά, δεν πρόκειται να αποκτήσουν αρκετή εμπειρία, όσο και αν αυτό θα ήταν σε κάθε περίπτωση καλύτερο από το να γουρλώνουν τα μάτια τους σαν σε κατάσταση τρέλας! Η ίδρυση μιας εφημερίδας όπως ο "Λαϊκός Παρατηρητής" ή μιας επιχείρησης όπως η Standard Oil είναι μια αρκετά πολύπλοκη υπόθεση, και τα πράγματα αυτά δεν είναι σίγουρα παιχνιδάκι για κανέναν. Ένα σημαντικό πεδίο για τον ενασχολούμενο με το Δράμα είναι η ψυχολογία. Υποθέτει κανείς ότι ένας συγγραφέας, αν όχι ένας συνηθισμένος άνθρωπος, θα ήταν σε θέση χωρίς ιδιαίτερη διδασκαλία να ανιχνεύσει τα αίτια που οδηγούν έναν άνθρωπο στο φόνο. Θα πρέπει να είναι σε θέση να δώσει "εξ ιδίων" μια εικόνα για την ψυχική κατάσταση ενός δολοφόνου. Υποτίθεται ότι αρκεί σε μια τέτοια περίπτωση να πραγματοποιήσει μια ενδοσκόπηση, ενώ υπάρχει βέβαια και η φαντασία ... Για μια σειρά από λόγους δεν μπορώ να επαφίεμαι πλέον σε αυτή τη βολική ελπίδα, ότι μπορώ να τα καταφέρνω τόσο άνετα. Όπως ακριβώς ένας συνηθισμένος δικαστής στην έκδοση της απόφασης, έτσι και εγώ δε μπορώ χωρίς άλλες προϋποθέσεις να αποκτήσω επαρκή εικόνα για την ψυχική κατάσταση ενός δολοφόνου. Η σύγχρονη ψυχολογία, από την ψυχανάλυση έως το μπιχεβιορισμό, μου παρέχει τις γνώσεις, που με βοηθούν να διαμορφώσω μια ολότελα διαφορετική κρίση για την περίπτωση, ιδιαίτερα αν λάβω υπόψη τα συμπεράσματα της κοινωνιολογίας και δεν παραβλέψω την οικονομία και την ιστορία. Θα πει κανείς όμως ότι έτσι περιπλέκονται τα πράγματα. Εδώ θα απαντήσω ότι τα πράγματα είναι περίπλοκα. Πιθανώς θα μπορέσουν ορισμένοι να πειστούν και θα συμφωνήσουν μαζί μου ότι ένας ολόκληρος σωρός έργων είναι έργα σε μεγάλο βαθμό πρωτόγονα. Όμως θα θέσουν και πάλι με ανησυχία το ερώτημα: Μήπως μια τέτοια θεατρική βραδιά μετατραπεί σε αγχωτικό γεγονός; Η απάντηση είναι αρνητική.

Οποιαδήποτε γνώση και αν περιέχεται στην ποίηση οφείλει να έχει πλήρως μετασχηματιστεί σε ποίηση. Η αξιοποίησή της ικανοποιεί ακριβώς εκείνη την απόλαυση η οποία προκαλείται από το ποιητικό στοιχείο. Έτσι, ακόμη και αν δεν ικανοποιείται εκείνη η απόλαυση που προάγεται από το επιστημονικό στοιχείο, εντούτοις απαιτείται μια κλίση προς μια βαθύτερη διείσδυση στα πράγματα, μια επιθυμία να γίνει κατανοητός ο κόσμος. Και τούτο προκειμένου να διασφαλιστεί από τους ποιητές ότι τα ποιητικά τους πονήματα θα δημιουργήσουν απόλαυση, σε μια εποχή που είναι η εποχή των μεγάλων επινοήσεων και ανακαλύψεων.

Είναι το επικό θέατρο κάτι σαν ένα «σχολείο ηθικής»;

Σύμφωνα με τον Friedrich Schiller πρέπει το θέατρο να είναι ένα σχολείο ηθικής. Όταν ο Schiller διατύπωνε αυτή την απαίτηση δεν του περνούσε καν από το μυαλό ότι με το να ηθικολογεί από σκηνής θα μπορούσε να διώξει το κοινό από το θέατρο. Την εποχή εκείνη το κοινό δεν είχε τίποτε να προσάψει εναντίον της ηθικολογίας. Μόνο αργότερα τον απεκάλεσε κοροϊδευτικά ο Friedrich Nietzsche σαλπιγκτή της ηθικής από το Saeckingen. Ο Nietzsche θεωρούσε την ενασχόληση με την ηθική μια άθλια υπόθεση, ο Schiller την έβλεπε σαν μια υπόθεση που έτερπε. Για αυτόν δεν υπήρχε τίποτα που να δημιουργεί μεγαλύτερη ευχαρίστηση και ικανοποίηση από την έκθεση ιδανικών. Ήταν η εποχή που ο αστισμός διαμόρφωνε τις ιδέες του έθνους. Το να διαρρυθμίζεις το σπίτι σου, να εγκωμιάζεις τα ρούχα σου, να ζητάς να εξαργυρώσεις τις επιταγές σου είναι κάτι που τέρπει πολύ. Αντίθετα το να μιλάς για την παρακμή του σπιτιού σου, να πρέπει να πουλήσεις τα παλιά σου ρούχα, να πληρώσεις τους λογαριασμούς σου, είναι μία άθλια υπόθεση, και έτσι είδε το ζήτημα ο Friedrich Nietzsche ένα αιώνα αργότερα. Ήταν άσχημο το να μιλάς για ηθική και επομένως επίσης για τον παλιό Friedrich.
Ακόμα και απέναντι στο επικό θέατρο προσήψαν πολλοί τον ισχυρισμό ότι ηθικολογεί σε μεγάλο βαθμό. Στην περίπτωση του επικού θεάτρου, όμως, οι ηθικές συζητήσεις έρχονταν πάντα σε δεύτερη θέση. Ήθελε περισσότερο να μελετήσει παρά να ηθικολογήσει. Πράγματι μελέτησε, και κατόπιν έφτασε στα δυσάρεστα: την ηθική της Ιστορίας. Δεν μπορούμε βεβαίως να ισχυριστούμε ότι εκκινήσαμε από μόνη την επιθυμία για μελέτη και ότι αφού μελετήσαμε τα πράγματα, χωρίς να έχουμε κανένα άλλο φανερό σκοπό, στη συνέχεια εκπλαγήκαμε πλήρως από τα αποτελέσματα της μελέτης μας. Χωρίς αμφιβολία αναδύονταν στο περιβάλλον μας επώδυνες ασυμφωνίες και καταστάσεις που ήταν δύσκολο να τις ανεχθεί κανείς -και αυτό μάλιστα όχι απλώς ως συνέπεια ηθικών συλλογισμών. Την πείνα, το κρύο και την καταπίεση μπορεί κανείς δύσκολα να τα ανεχθεί, κι όχι μόνο ως συνέπεια ηθικών συλλογισμών. Όμως ο σκοπός της αναζήτησής μας δεν ήταν να εγείρουμε ηθικές επιφυλάξεις εναντίον συγκεκριμένων καταστάσεων (παρότι τέτοιες επιφυλάξεις δημιουργούνται εύκολα, καίτοι όχι σε όλους τους ακροατές -για παράδειγμα τέτοιες επιφυλάξεις δημιουργούνται σπάνια σε εκείνους από τους ακροατές που αποκομίζουν κέρδος από τις καταστάσεις στις οποίες αναφερόμαστε!). Σκοπός των αναζητήσεών μας ήταν το να καταστήσουμε διαθέσιμα τα μέσα, με τα οποία θα μπορούσαν να παραμεριστούν οι δύσκολα ανεκτές καταστάσεις στις οποίες αναφερόμαστε. Δεν μιλήσαμε επομένως στο όνομα της ηθικής αλλά στο όνομα αυτών που ζημιώνονται. Πρόκειται για δύο διαφορετικά πράγματα, διότι συχνά χρησιμοποιούνται ηθικές αναφορές για να λεχθεί σε όσους ζημιώνονται ότι θα έπρεπε να συμβιβαστούν με την κατάσταση στην οποία βρίσκονται. Για τους ηθικολόγους αυτού του είδους, οι άνθρωποι πρέπει να υπάρχουν για την ηθική, όχι η ηθική για τους ανθρώπους.

Σε κάθε περίπτωση, από όσα λέχθηκαν γίνεται αντιληπτό σε ποιο βαθμό και με ποια έννοια είναι το επικό θέατρο ένα σχολείο ηθικής.

Μπορεί να κάνει κανείς παντού επικό θέατρο;

Από στιλιστική άποψη, το επικό θέατρο δεν είναι κάτι ιδιαίτερα καινούργιο. Με το χαρακτήρα της παρουσίασης που υιοθετεί και με τον τρόπο που τονίζει το καλλιτεχνικό στοιχείο συγγενεύει με το πανάρχαιο ασιατικό θέατρο. Διδακτικές τάσεις επιδείκνυε τόσο το μεσαιωνικό «παιχνίδι μυστηρίων»,<+>4<+> όσο και το κλασικό ισπανικό και ιησουΐτικο θέατρο. Αυτές οι μορφές θεάτρου αντιστοιχούσαν σε συγκεκριμένες τάσεις της εποχής τους και παρήλθαν με αυτές. Ακόμα και το σύγχρονο επικό θέατρο συνδέεται με συγκεκριμένες τάσεις. Δεν μπορεί κατά κανένα τρόπο να γίνει οπουδήποτε. Τα περισσότερα μεγάλα έθνη δεν προκρίνουν τη συζήτηση των προβλημάτων τους στο θέατρο. Το Λονδίνο, το Παρίσι, το Τόκιο και η Ρώμη χρησιμοποιούν τα θέατρά τους για άλλους σκοπούς. Μόνο σε λίγους τόπους και όχι για μεγάλο χρονικό διάστημα υπήρξαν μέχρι σήμερα οι ευνοϊκές συνθήκες για ένα επικό διδακτικό θέατρο. Στο Βερολίνο, την ανάπτυξη ενός τέτοιου θεάτρου εμπόδισε ενεργητικά ο φασισμός.
Το επικό θέατρο προϋποθέτει, εκτός από ένα συγκεκριμένο επίπεδο τεχνικής, μία ισχυρή κίνηση στην κοινωνική ζωή, η οποία να δημιουργεί ένα ενδιαφέρον για την ελεύθερη συζήτηση των ερωτημάτων της ζωής με σκοπό την επίλυσή τους, και η οποία να μπορεί να υπερασπιστεί αυτό το ενδιαφέρον ενάντια σε όλες τις αντιτιθέμενες τάσεις. Αποτελεί την ευρύτερη και πιο προχωρημένη προσπάθεια για ένα μοντέρνο θέατρο για το πλατύ κοινό, και έχει να υπερπηδήσει τεράστιες δυσκολίες, όπως και όλες οι ζωντανές δυνάμεις στις σφαίρες της πολιτικής, της φιλοσοφίας, της επιστήμης και της τέχνης.


1. Το κείμενο αυτό γράφτηκε γύρω στα 1936. Δημοσιεύθηκε στον τόμο Die Stuecke von Bertolt Brecht in einem Band, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/M. 1992, σσ. 985-89, υπό τον τίτλο «Das epische Theater» (ΣτΜ).
2. Piscator-Βuehne: το θέατρο που ίδρυσε το Σεπτέμβριο του 1927 στην Nollendorfplatz του Βερολίνου ο σκηνοθέτης Erwin Piscator, σύντροφος της R. Luxemburg και του K. Liebknecht μέχρι το θάνατό τους (Ιανουάριος 1919) και διευθυντής του θεάτρου Volksbuehne του Βερολίνου στο διάστημα 1924-27. Οι θεατρικοί πειραματισμοί που εισήγαγε ο Piscator σηματοδότησαν μια τομή στα θεατρικά πράγματα του Βερολίνου, δημιούργησαν «σχολή», με αποτέλεσμα ο χαρακτηρισμός Piscator-Βuehne να χρησιμοποιείται και για άλλα θέατρα ή παραστάσεις που χρησιμοποιούσαν τεχνικές και πειραματισμούς ανάλογους με αυτούς του Piscator. Η Piscator-Βuehne απετέλεσε αντικείμενο κριτικής από τη μεριά της ηγεσίας του Κομμουνιστικού Κόμματος Γερμανίας (KPD), που θεωρούσε ότι το «προλεταριακό θέατρο» έπρεπε να βασίζεται σε απλούστερες μορφές και να έχει περισσότερο προπαγανδιστικό χαρακτήρα. Τελικά η Piscator-Βuehne της Nollendorfplatz χρεοκόπησε και έκλεισε το 1929 (ΣτΜ).
Alfred Doeblin: Ψυχίατρος, ποιητής και συγγραφέας. Ως ψυχίατρος εργάστηκε για το γερμανικό ΙΚΑ στην περιοχή της Frankfurter Allee (μετονομάστηκε σε Karl-Marx-Allee), μια φτωχή εργατική ζώνη, όπου έκανε κατ’ οίκον επισκέψεις σε ασθενείς. Περιέγραψε την εμπειρία του το 1923 σε ένα κείμενο που έφερε τον τίτλο Oestlich um den Alexanderplatz (Ανατολικά γύρω από την Alexanderplatz) και το οποίο δημοσιεύθηκε ως λογοτεχνικό ένθετο στην εφημερίδα Berliner Tageblatt (Αναδημοσιεύεται στο Alfred Doeblin: Die Vertreibung der Gespenster. Autobiographische Schriften, Berlin 1968, σσ. 250-258). Η εμπειρία αυτή τον ενέπνευσε για την έκδοση, το 1929, του μυθιστορήματος Berlin Alexanderplatz (ελλ. έκδοση «Οδυσσέας» 1987), που είναι και το γνωστότερο έργο του. Μετά την άνοδο του ναζισμού στην εξουσία κατέφυγε στις ΗΠΑ.
4. Κατά την πρώτη περίοδο των νεότερων χρόνων, οι θεατρικές παραστάσεις δίδονταν στους τέσσερις τοίχους κλειστών δωματίων ή αιθουσών, με την παρουσία αφηγητή, που επεξηγούσε στους θεατές την εξέλιξη της υπόθεσης του έργου. Με τη δημιουργία των σύγχρονων θεατρικών σκηνών καταργήθηκε ο «τέταρτος τοίχος» και ο αφηγητής (ΣτΜ).
5. Entfremdungsprozess: Διαδικασία αποξένωσης, αποστασιοποίηση (ΣτΜ).
6. Voelkischer Beobachter: Εφημερίδα του ναζιστικού Εθνικοσοσιαλιστικού Κόμματος NSDAP.
7. «Παιχνίδι μυστηρίων»: θεατρική αναπαράσταση βιβλικών θεμάτων κατά το Μεσαίωνα (ΣτΜ).

Η ΔΟΥΛΕΙΑ ΜΟΥ ΚΟΝΤΑ ΣΤΟΝ ΜΠΡΕΧΤ
Μια συνέντευξη που έδωσε η ΙΖΟΤ ΚΙΛΙΑΝ (συνεργάτης του ΜΠΡΕΧΤ) στον ΜΑΤΙΑΣ ΜΠΡΑΟΥΝ σε μετάφραση της Μαρίας Χατζηγιάννη από το “Sonntag”.
Πάνω από μισή δεκαετία προσπαθούσαν να ενθαρρύνουν την Ιζότ Κίλιαν να μιλήσει διαμέσου συνεντεύξεων για τις αναμνήσεις της από τη συνεργασία της με τον Μπρεχτ και την Έλεν Βάιγκελ. Μετά από πολλούς δισταγμούς ενέδωσε στις παρακλήσεις τον τελευταίο χρόνο της ζωής της. Από αυτές τις συνομιλίες μαζί της δημοσιεύονται για πρώτη φορά στον Ελληνικό Διαδίκτυο και στο ΠΟΛΙΤΙΚΟ ΚΑΦΕΝΕΙΟ μερικά αποσπάσματα.

- Ήδη πριν επιστρέψει ο Μπρεχτ από την εξορία και πριν ιδρυθεί το Μπερλίνερ Ανσάμπλ εσείς είχατε φτιάξει προγράμματα με κείμενα του Μπρεχτ και τα παρουσιάζατε σε εργοστάσια.

- Μαζί με τον Έγκον Μονκ, τον Μπρούνο Λόρεντς κι έναν πιανίστα ήρθα σε επαφή με ομάδες στα εργοστάσια, οι οποίες έκαναν επιμορφωτικά μαθήματα με πρωτοβουλία του σωματείου. Αυτή η επιμόρφωση διευθυνόταν από πολύ καλούς λειτουργούς και περιλάμβανε και μαθήματα κουλτούρας. Κάναμε περίπου πενήντα μέχρι εξήντα πολιτιστικές εκδηλώσεις σ’ αυτές τις ομάδες επιμόρφωσης. Προστέθηκαν και πολλές ειδικές εμφανίσεις μας για την Πρωτομαγιά, για την 8η Μαΐου και για άλλες πολιτικές γιορταστικές εκδηλώσεις, όπου ο γιορτασμός ήταν συνδεμένος με πανηγύρι και οι εργάτες αμφιταλαντεύονταν τότε ανάμεσα στον πάγκο με τα ποτά και στη θεατρική εξέδρα. Μερικές φορές δυσκολευτήκαμε πάρα πολύ για να τα βγάλουμε πέρα. Ακριβώς τον καιρό που αρχίζαμε να εφαρμόζουμε ένα είδος προγραμματισμένης οικονομίας, συχνά μας παρακαλούσαν να αφαιρέσουμε από το πρόγραμμα το τραγούδι “Κάνε μόνο ένα πλάνο ή να ‘σαι μόνο ένα μεγάλο φως, αυτά τα δύο δεν συνταιριάζονται”.

- Επεδίωξε ο Μπρεχτ να έρθει σε επαφή μαζί σας ή πήγατε εσείς να τον βρείτε;

- Ο Μπρεχτ και η Βάιγκελ είχαν ήδη ακούσει για μας, αλλά δεν ήρθαν να μας βρουν. Μέσα στο φόρτο της δουλειάς τους σκέφτηκαν ότι θα παρουσιαζόμασταν κάποια μέρα μόνοι μας σ’ εκείνους. Όπως κι έγινε. Ενδιαφέρθηκαν τρομερά για μας. Όχι επειδή ήμασταν μεγάλοι καλλιτέχνες, αλλά επειδή είχαμε κάνει μόνοι μας τη δουλειά που παρουσιάζαμε. Αυτή η πρωτοβουλία μας τους άρεσε κι εκφράσανε τη γνώμη ότι μπορούσαν να μας χρησιμοποιήσουν στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ που σχεδίαζαν να δημιουργήσουν.

- Το Μπερλίνερ Ανσάμπλ άρχισε την πρώτη θεατρική του περίοδο το Σεπτέμβριο 1949. Σας προσλάβανε σ’ αυτό. Τι καθήκοντα αναλάβατε;

- Ήμουν κατά κύριο λόγο πολύ απασχολημένη με τις διοργανώσεις για τις οποίες μίλησα πιο πάνω, πράγμα που μου έπαιρνε πολύ καιρό. Ο Μπρεχτ θεωρούσε σημαντική τη δουλειά της ομάδας μας και ήθελε να κάνουμε και άλλα περισσότερα προγράμματα. Πήρε και ο ίδιος μέρος σ’ αυτή τη δουλειά, παρακολουθώντας κατά διαστήματα την πορεία της και κάνοντας προτάσεις, που στη συνέχεια δοκιμάζαμε την εφαρμογή τους.

- Ο Μπρεχτ συγκέντρωνε πολλά ταλέντα και ικανότητες. Είχε ανάμεσα στ’ άλλα και ταλέντο παιδαγωγού;

- Ο Μπρεχτ δεν ήταν κανένας ειδικός παιδαγωγός. Αλλά, φυσικά, ενδιαφερόταν να μορφώσει και να διαμορφώσει το σύνολο των ποικίλων καλλιτεχνών που είχε προσλάβει για το Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Μαθαίναμε να πορευόμαστε στη μουσική. Μαθαίναμε τραγούδια του Πολ Ντεσάου, τον Μπρεχτ τον ενδιέφερε όμως επίσης το αν αυτά τα τραγούδια έφθαναν. Ο Μπρεχτ ενδιαφερόταν πολύ να ξεφύγει με το Μπερλίνερ Ανσάμπλ του απ’ αυτά τα συνηθισμένα μουσικά θέματα εμβατηρίων και να προσπαθήσει να βρει νέα μουσικά θέματα και νέους ρυθμούς. Ωστόσο, τις πιο πολλές φορές συναντούσαμε αντίσταση, γιατί ο κόσμος είχε ριζωμένες άλλες συνήθειες για το ακρόαμα και το θέαμα.

- Σας δημιούργησε αυτό τότε αποθάρρυνση;

- Όχι. Κυριολεκτικά μας έκανε να ανασκουμπωθούμε. Και δεν μπορούσαμε να βρούμε το λόγο που ο κόσμος δεν δεχόταν το καινούργιο. Στο τέλος της δεκαετίας του ’40, ο κόσμος προσελκυόταν σ’ εκδηλώσεις, όταν ήταν συνδεμένες – κι αυτό γινόταν συχνά – με προσφορά λίγου φαγητού ή μικροκερασμάτων. Σιγά σιγά υποβαθμίστηκαν έτσι και οι γιορτές της Πρωτομαγιάς. Εμείς ήμασταν ενάντια σ’ αυτές τις μεθόδους, όπως και ο Μπρεχτ. Ο Μπρεχτ προσπάθησε μαζί με τον Έρνστ Μπους, τον Χανς Αισλερ και τον Πολ Ντεσάου να βάλει τέλος στις εκδηλώσεις με τέτοια μορφή. Σ’ αυτή την προσπάθειά τους εμείς, που ήμασταν μια ομάδα που είχε δουλέψει με κείμενα του Μπρεχτ, υπήρξαμε ένα χρήσιμο μέσο. Γιατί κι εμείς είχαμε τη γνώμη ότι έπρεπε να σπάσουμε τις παραστάσεις αυτής της μορφής και να προσπαθήσουμε να φέρουμε στον κόσμο καινούργια λογοτεχνία και να τον κάνουμε πρακτικά να την καταλάβει. Σ’ αυτή την προσπάθειά μας είχαμε κάμποσες φορές «οικτρή» αποτυχία. Αυτό ήταν απόλυτα φυσικό! Δεν γινόταν να μας χειροκροτούν μετά από κάθε ποίημα ή τραγούδι. Και ούτε μας χειροκροτούσαν.

- Ερχόταν ο Μπρεχτ σ’ αυτές τις διοργανώσεις σας;

- Πολύ σπάνια. Ήταν κάποτε παρών με τη Βάιγκελ στη βραδιά που διοργανώσαμε σ’ ένα σωματειακό σχολείο στην Ντούνκερστρασε (Βερολίνο – Πρεντλάουερ Μπεργκ). Τον ενδιέφερε πως θα δεχόταν αυτή τη βραδιά το κοινό. Μου έστειλαν στη σκηνή τη Βάιγκελ που έκανε παρέμβαση με μερικά ποιήματα. Αυτή η βραδιά είχε επιτυχία. Οι θεατές εντυπωσιάστηκαν πολύ που παρευρέθηκε ο ίδιος ο Μπρεχτ. Ανάμεσα στ’ άλλα, πήγαμε και στο σωματειακό σχολείο του Μπερνάου, στης Κέτε και του Χέρμαν Ντούνκερ και κάναμε μαζί τους από την αρχή – αρχή πολλές εκδηλώσεις. Και τότε ήρθε μαζί μας ο Μπρεχτ, καθώς και η Βάιγκελ. Καθόμασταν συχνά μετά τις παραστάσεις παρέα με το ζεύγος Ντούνκερ.

- Για πόσο καιρό κάνατε αυτά τα προγράμματα;

- Αυτή τη δουλειά με τις καλλιτεχνικές διοργανώσεις την έκανα συνέχεια. Ακριβώς γι’ αυτά ήμουν υπεύθυνη, ήταν κολλημένα στο πετσί μου.

- Ρωτήσατε απευθείας τον Μπρεχτ, αν θα έγραφε κάτι για ένα καινούργιο πρόγραμμα;

- Όχι, δεν τον ρώτησα ποτέ, αν μπορούσε να γράψει κάτι καινούργιο. Απλά, αν εκείνος έγραφε κάτι καινούργιο, εγώ το συμπεριλάμβανα τότε στο πρόγραμμα, όπως το «Στους συμπατριώτες μου» ή το «Τραγούδι της ειρήνης». Ο Μπρεχτ έγραφε τα ποιήματα, επειδή τον ενδιέφεραν αυτά τα θέματα, επειδή τον ενδιέφερε πολύ η φόρμα ή ο ποιητής – στη συγκεκριμένη περίπτωση ο Νερούντα – ή επειδή το θεωρούσε σημαντικό γράφτηκε ένα τέτοιο ποίημα όπως το «Τραγούδι της ειρήνης» ή το ότι η ανοικοδόμηση περιγραφόταν στο «Τραγούδι της ανοικοδόμησης» όπως περιγραφόταν – ή όπως έγραψε το ποίημα «Προς τους συμπατριώτες μου» για τον Βίλελμ Πικ.

- Μ’ εκείνες τις καλλιτεχνικές διοργανώσεις προσπαθούσατε όχι απλά και μόνο να παρουσιάσετε τον Μπρεχτ με τα κείμενά του και τα θέματά του, αλλά προπαντός να στρατολογήσετε νέους θεατές για το θέατρο. Τι επιτυχία είχατε σ’ αυτό;

- Ναι, μ’ αυτές τις καλλιτεχνικές εκδηλώσεις ο Μπρεχτ απέκτησε δημοτικότητα, που όμως δεν ήταν εξωτερική, επιφανειακή, γιατί ο Μπρεχτ ο ίδιος ενδιαφερόταν προπαντός να πλησιάσει με το έργο του τα εργοστάσια και όχι απλώς ν’ αποκτήσει το κοινό του. Ο αριθμός των εργατών μέσα στο κοινό ήταν μηδαμινός. Ο Μπρεχτ πίστευε τότε ότι το ενδιαφέρον των εργατών για το θέατρο θα ήταν μεγαλύτερο – όπως έχει κανείς κάπως μεγαλύτερες αυταπάτες για το τι θα γίνει στη μεταπολεμική περίοδο.

- Πιστεύατε π.χ. ότι με το θέατρο θα μπορούσατε ν’ αλλάξετε τον κόσμο;

- Ναι, πιστεύαμε ότι όχι μόνο μπορούσαμε να συμβάλλουμε στην αλλαγή του κόσμου, αλλά ότι θα μπορούσαμε να επιχειρήσουμε ενεργά ν’ αλλάξουμε και τους ανθρώπους. Πιστεύαμε τότε ότι οι άνθρωποι θα μπορούσαν να βγαίνουν από το χώρο μιας θεατρικής παράστασης με μια συνείδηση διαφορετική από εκείνη που είχαν όταν μπήκαν. Πιστεύαμε ότι το θέατρο καταλαμβάνει περισσότερο χώρο απ’ όσον πραγματικά έπαιρνε στη ζωή των ανθρώπων. Παρόλλο ότι είναι λογικό να επηρεάζει ουσιαστικά το θέατρο, στον αγώνα για το καθημερινό ψωμί, για λίγη θερμαντική ύλη, για την κάρτα τροφίμων, το θέατρο ωραίο ήταν, αλλά δεν ωφελούσε πολύ, γιατί το θέατρο δεν μπορούσε να κάνει τη διανομή σε κάρτες τροφίμων καλύτερη. Ωστόσο, κάποια μικρή, ελάχιστη επίδραση άσκησε το θέατρο στη συνείδηση του κόσμου, αν και αυτή η συνείδηση αναπτύχθηκε με πολύ βραδύτερο ρυθμό απ’ όσο είχαμε φανταστεί.

- Γρήγορα αναλάβατε και άλλα καθήκοντα στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Αναφέρομαι στη δουλειά σας σαν βοηθού σκηνοθέτη στα έργα «Η γούνα του κάστορα», «Ο Κόκκινος κόκκορας», «Η σπασμένη στάμνα» και «Οι καμπάνες του Κρεμλίνου». Πως φτάσατε σ’ αυτή τη δραστηριότητα;

- Ήδη στη δεύτερη χρονιά της δουλειάς μου εκεί δεν με ικανοποιούσε τόσο το να διοργανώνω καλλιτεχνικές εκδηλώσεις ή να παρευρίσκομαι χωρίς ορισμένα καθήκοντα στις πρόβες ή να παίζω κάποιο μικρό ρόλο, όπως το κορίτσι με τα παγοπέδιλα στο «Ο παιδαγωγός του ηγεμόνα». Εμένα μ’ ενδιέφερε η δουλειά με σκηνοθέτες και δραματουργούς πολύ περισσότερο απ’ αυτά. Και μια μέρα παρουσιάστηκα στον Μπρεχτ. Ο Μπρεχτ που δεν ήξερε τι ήθελα ξαφνικά απ’ αυτόν και που αντιδρούσε με κάποια ατολμία στις αιφνιδιαστικές γι’ αυτόν καταστάσεις, παρακάλεσε ένα συνεργάτη του που βρισκόταν εκεί να μη φύγει και μετά με ρώτησε: «Τι θέλετε λοιπόν, από μένα;». Κι εγώ του είπα ότι η δουλειά που μου έχει ανατεθεί δεν μου αρκεί και ότι θέλω να μου δώσει περισσότερες ή εντελώς διαφορετικές αρμοδιότητες. Και τότε μου απάντησε ξερά: «Εδώ υπάρχει τόσο πολλή δουλειά. Αναλάβατε, λοιπόν, μερική». Μ’ αυτά τα λόγια του τελείωσε η ακρόασή μου.

- Το 1954 το Μπερλίνερ Ανσάμπλ μετακόμισε στο θέατρο του Σιφμπάουερνταμ, σε δικό του οίκημα. Δημιουργήθηκαν απ’ αυτό νέες δυνατότητες δουλειάς για σας;

- Ο Μπρεχτ ήθελε να διοργανώσει στο δικό του οίκημα όχι μόνο πρόγραμμα για βραδινές παραστάσεις, αλλά και για καλλιτεχνικά πρωινά. Σ’ αυτά τα καλλιτεχνικά πρωινά, που κατά κύριο λόγο γίνονται την Κυριακή το πρωϊ, στους καλλιτέχνες δινόταν η δυνατότητα να δοκιμαστούν π.χ. στο τραγούδι. Για τον Μπρεχτ ήταν πολύ σημαντικό να μπορεί ο καλλιτέχνης όχι μόνο να μιλάει σωστά, αλλά και να τραγουδάει σωστά. Αυτές οι πρωινές καλλιτεχνικές εκδηλώσεις γεννήθηκαν από ραδιοφωνικές εκπομπές, αναπτύχθηκαν από πρωινές ραδιοφωνικές εκπομπές. Τότε δεν ήταν τα πράγματα έτσι που να έρθει η ραδιοφωνία και να πει: «Μπρεχτ, θέλουμε μια εκπομπή σας». Έπρεπε εμείς να νοιαστούμε γι’ αυτό. Από την προηγούμενη δραστηριότητά μου σαν εκφωνήτρια ραδιοφώνου γνώριζα τόσο αυτό το μέσο μαζικής ενημέρωσης όσο και μερικούς ανθρώπους στη ραδιοφωνία. Ο Μπρεχτ το είχε υπόψη του αυτό κι έτσι μου έδωσε τη δυνατότητα να φτιάξω με μερικούς άλλους συναδέλφους εκπομπές και καλλιτεχνικά πρωινά.

- Ο Μπρεχτ, λίγο μετά την επάνοδό του από την εξορία, δεν επιχείρησε να έρθει σε εργασιακή επαφή με τη ραδιοφωνία;

- Κατ’ αρχήν ο Μπρεχτ προσπάθησε μέσω της συνεργασίας του με τον Έρνστ Μπους να χρησιμοποιήσει το ραδιόφωνο για τη δουλειά του. Από τη μια μεριά για να φιξάρει τα έργα του και από την άλλη για να τα κάνει γνωστά – γιατί τότε δεν είχαν ακόμη εκδοθεί πολλά έργα του ή βιβλία που να αναφέρονται σ’ αυτόν. Στα αμέσως μεταπολεμικά χρόνια ο Μπρεχτ δεν συμπεριλαμβανόταν στη διδακτέα ύλη των σχολείων και κατά συνέπεια ήταν σχετικά άγνωστος… Υπήρχαν μεν μερικές ραδιοφωνικές μεταδόσεις παραστάσεων έργων του, όπως π.χ. η «Μάνα κουράγιο» και «Τα όπλα της κυρά – Καράρ», αλλά κατά βάθος οι ραδιοφωνικές παραγωγές άρχισαν γύρω στα 1954. Τότε ετοιμάστηκε μια εκπομπή για την ειρήνη, που πραγματευόταν το θέμα της ειρήνης από το μεσαίωνα μέχρι το παρόν και σε λίγο ακολούθησε μια εκπομπή για το Λόρκα – γιατί ο Μπρεχτ ενδιαφερόταν πολύ για το έργο του Λόρκα.

Μετάφραση από το “Brecht As they knew Him”: ο Νίκος Σαραντάκος)
«Αξιοσημείωτα δεν είναι μόνο τα σοβαρά έργα των μεγάλων και ευγενών. Πιστεύω ότι και αυτά που κάνουν σε ώρα ψυχαγωγίας και παιχνιδιού είναι επίσης αξιοπρόσεκτα».
ΞΕΝΟΦΩΝ
Το διδακτικό έργο του Μπάντεν
Το 1929 ο Μπρεχτ έγραψε ένα διδακτικό έργο για το μουσικό φεστιβάλ του Μπάντεν – Μπάντεν. Η μουσική ήταν του Πολ Χίντεμιτ. Ήταν μια μεγάλη παραγωγή με υπέροχη μουσική.
Ένα επεισόδιο ήταν μια σκηνή με κλόουν: μετά από κάμποση, διδακτικού χαρακτήρα, συζήτηση για την αδυναμία της ανθρώπινης φύσης, δυο κλόουν πριόνιζαν τα πόδια ενός τρίτου κλόουν. Τα πόδια αυτά ήταν κάτι χοντροφτιαγμένα ξυλοπόδαρα. Αυτό το χοντρό αστείο προκάλεσε φρίκη σε πολλούς θεατές. Μερικοί λιποθύμησαν, παρόλο που φαινόταν πως μόνο ξύλο κόβεται και σίγουρα η παράσταση δεν ήταν δοσμένη νατουραλιστικά. Καθόμουν πλάι σ’ έναν γνωστό μουσικοκριτικό που λιποθύμησε. Τον πήρα έξω και του έφερα ένα ποτήρι νερό.
Όταν το είπα αυτόν στον Μπρεχτ, είπε: «Μεγάλη ανοησία αυτό. Ο άνθρωπος αυτός δεν θα λιποθυμούσε σ’ ένα συμφωνικό κονσέρτο, παρόλο που εκεί διαρκώς πριονίζουν – στα βιολιά. (Ο Μπρεχτ μισούσε τα βιολιά). Είμαι απογοητευμένος».

Ο Μπρεχτ και ο Άρνολντ Σένμπεργκ
Με αρκετό δισταγμό σύστησα τον Μπρεχτ στον δάσκαλό μου Άρνολντ Σένμπεργκ. Αυτό έγινε το 1942 στο Χόλιγουντ. Υπήρχαν δυο λόγοι για το δισταγμό μου: δεν ήθελα ο σεβαστός και άρρωστος δάσκαλός μου Άρνολντ Σένμπεργκ να αναστατωθεί από κάποιο σχόλιο του Μπρεχτ το οποίο ο Μπρεχτ δεν μπορούσε από πριν να προβλέψει. Και δεύτερον δεν ήθελα ο Άρνολντ Σένμπεργκ να κάνει κάποια απ’ τις ανόητες παρατηρήσεις του για το σοσιαλισμό, τις οποίες εγώ είχα συνηθίσει να τις αφήνω να περνούν σιωπηρά, μια κι ήταν άρρωστος και δεν έπρεπε να ταράζεται. Ωστόσο δεν μπορούσα να έχω την ίδια απαίτηση απ’ τον Μπρεχτ, γιατί ο Μπρεχτ σ’ αυτό το θέμα ήταν φωνακλάς, οξύς και αδιάλλακτος. Και δεν ήθελα ο Μπρεχτ να είναι φωνακλάς, οξύς και αδιάλλακτος στον άρρωστο Σένμπεργκ.
Τα πράγματα πήγαν καλύτερα απ’ ότι τα περίμενα, παρόλο που ο Σένμπεργκ δεν είχε ιδέα ποιος είναι ο Μπρεχτ και που ο Μπρεχτ απόρριπτε τη μουσική του Σένμπεργκ μ’ έναν τρόπο που σ’ έναν σύγχρονο συνθέτη θα φανεί τερατώδης: «Ο Σένμπεργκ παραείναι μελωδικός για μένα, παραείναι γλυκερός». Μετά από μιας ώρας ανταλλαγή φιλοφρονήσεων, ο Σένμπεργκ διηγήθηκε μια ιστορία για μια εμπειρία που είχε μ’ ένα γαϊδούρι. Ο Μπρεχτ γοητεύθηκε, βρήκαν κοινή βάση, γιατί κι ο Μπρεχτ είχε εμπειρίες με γαϊδούρια.
Ο Σένμπεργκ διηγήθηκε: «Μια φορά σκαρφάλωνα σ’ ένα λόφο κι επειδή η καρδιά μου είναι αδύνατη, το απότομο μονοπάτι ήταν πολύ δύσκολο για μένα. Αλλά μπροστά μου περπατούσε ένα γαϊδούρι. Δεν πήγαινε απ’ το απότομο μονοπάτι, αλλά πάντα έκανε ζιγκ – ζαγκ αριστερά και δεξιά απ’ αυτό, κι έτσι έκανε λιγότερο απότομη την ανηφόρα. Το μιμήθηκα λοιπόν, κι έτσι μπορώ τώρα να πω ότι κάτι διδάχτηκα από ένα γαϊδούρι». Ο Μπρεχτ εμπνεύστηκε απ’ αυτό το επεισόδιο ένα ποίημα προς τιμή των εβδομηκοστών γενεθλίων του Άρνολντ Σένμπεργκ. Θα το βρείτε στα χαρτιά του Μπρεχτ.

Μουσική
Ο Μπρεχτ απέρριπτε τόσο απόλυτα ορισμένα είδη μουσικής που επινόησε μια παραλλαγή της σύνθεσης την οποία ονόμαζε «μισουκή». Τη μισουκή τη θεωρούσε μια μέθοδο σύνθεσης ριζικά διαφορετική απ’ τη μουσική, μια και πρόκειται για μισουκή και όχι για μουσική.
Οι προσπάθειες του Μπρεχτ στον τομέα αυτό βασίζονταν στην πραγματικότητα στην αντιπάθεια που έτρεφε για τη μουσική του Μπετόβεν (παρόλο που αγαπούσε τη μουσική των Μπαχ και Μότσαρτ). Για τριάντα χρόνια προσπάθησα να του αποδείξω ότι ο Μπετόβεν ήταν μεγάλος. Συχνά έφτανε να το παραδεχτεί αλλά ύστερα απ’ αυτό ήταν κακοδιάθετος και με κοιτούσε δύσπιστα. «Η μουσική του θυμίζει πάντα πίνακες από μάχες», έλεγε. Μ’ αυτό ο Μπρεχτ εννοούσε ότι ο Μπετόβεν είχε επαναλάβει τις μάχες που είχε δώσει ο Ναπολέοντας, αλλά πάνω στο χαρτί της μουσικής. Και μια και ο Μπρεχτ δεν θαύμαζε τα πρωτότυπα – δεν συμπαθούσε ιδιαίτερα τις μάχες – δεν του άρεσαν ούτε οι μιμήσεις. Γι’ αυτό το λόγο, αλλά και γι’ άλλους, εφεύρε αυτό που αποκαλούσε μισουκή.
Είναι δύσκολο σ’ έναν μουσικό να περιγράψει την μισουκή. Πάνω απ’ όλα δεν είναι παρακμιακή και φορμαλιστική, αλλά πάρα πολύ κοντά στο λαό. Θυμίζει, ίσως, το τραγούδι εργατριών σε μια πίσω αυλή ένα κυριακάτικο απόγευμα. Η αντιπάθεια που έτρεφε ο Μπρεχτ προς τη μουσική που παράγεται τελετουργικά σε μεγάλες αίθουσες συναυλιών από φιλόπονους κυρίους με φράκα, αποτελεί κι αυτή συστατικό μέρος της μισουκής. Στη μισουκή κανείς δεν πρέπει να φοράει φράκο και τίποτα δεν πρέπει να γίνεται τελετουργικά. Ελπίζω να ερμηνεύω σωστά τον Μπρεχτ όταν προσθέτω ότι η μισουκή έχει στόχο ν’ αποτελέσει έναν κλάδο των τεχνών που θ’ αποφεύγει κάτι που συχνά προκαλείται απ’ τα συμφωνικά κονσέρτα και τις όπερες: τη συναισθηματική σύγχυση. Ο Μπρεχτ ποτέ δεν ήταν διατεθειμένος ν’ αφήσει τον εγκέφαλό του στο βεστιάριο. Θεωρούσε τη χρήση της λογικής σαν μια απ’ τις καλύτερες μορφές ψυχαγωγίας.
Η φιλοδοξία του Μπρεχτ για λογική στη μουσική είναι βαρύ χτύπημα για μας τους μουσικούς. Γιατί, στην περίπτωση της μουσικής, που είναι η λογική; Έχω φίλους που δεν θα υπεράσπιζαν με πολύ μεγάλο πάθος την υπόθεση της λογικής στη μουσική.
Γράφοντας αυτές τις γραμμές, θυμούμαι ότι ο Μπρεχτ με κατηγορούσε ότι είχα σκεπτικιστική και συγκαταβατική στάση απέναντι στη μισουκή, την εφεύρεσή του. Δυστυχώς είχε δίκιο.

Από την ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ τ. 39-41 Ιανουάριος – Μάρτιος 1987

ΕΛΕΝ ΒΑΪΓΚΕΛ ΚΑΙ ΜΠΡΕΧΤ

PANORAMA DDR
(Μετάφραση από το «PANORAMA DDR» της Λιλιάνας Δρίτσα)

O Μπρεχτ και η Βάϊγκελ ήταν ήδη είκοσι χρόνια παντρεμένοι όταν εκείνος της έγραψε το πιο μικρό και σίγουρα ένα από τα πιο όμορφα ερωτικά γράμματά του: Ήταν στα τέλη του 1949. Το γράμμα έλεγε: «Αγαπητή Helli, σ’ ευχαριστώ για την όμορφη χρονιά, που στη διάρκειά της εσύ ήσουν ότι πιο σπουδαίο». Είχε κάθε λόγο να την ευχαριστεί. Μετά την επιστροφή τους από την εξορία στις ΗΠΑ, το 1948, η Βάιγκελ είχε παίξει την Αντιγόνη στο ομώνυμο έργο του Μπρεχτ στην Ελβετία. Στις 11 Ιανουαρίου του 1949 η σκηνή του Deutches Theatre του Βερολίνου άνοιξε με το έργο του «Η Μάνα Κουράγιο και τα παιδιά της» με την Βάιγκελ στον πρώτο ρόλο. Η πρεμιέρα ήταν μια πρωτοφανής επιτυχία με παγκόσμια απήχηση.
Μετά, το Ενιαίο Σοσιαλιστικό Κόμμα Γερμανίας ανέθεσε στη Βάιγκελ να συγκροτήσει μια θεατρική ομάδα επικεφαλής της οποίας θα ήταν εκείνη κι ο Μπρεχτ. Η δουλειά έπρεπε ν’ αρχίσει στη σεζόν 1949-50. Αυτή ήταν η γέννηση του Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Η ομάδα εγκαταστάθηκε στο Theater am Schiffsbauerdamm κοντά στο σιδηροδρομικό σταθμό της Friedrichstrasse. Από τότε και μέχρι σήμερα η δουλειά του Μπερλίνερ Ανσάμπλ είναι άρρηκτα δεμένη με τον Μπρεχτ και την Βάιγκελ.
Μέσα σ’ ένα διάστημα 12 χρόνων η «Μάνα Κουράγιο» σε σκηνοθεσία Μπρεχτ και Έριχ Ένγκελ, ανέβηκε 405 φορές. Είναι ένα έργο που έχει δημιουργήσει ιστορία. Οι παραστάσεις αυτές έχουν γυριστεί και σε φιλμ. Η «Μάνα Κουράγιο» πήρε δυο βραβεία στο θεατρικό φεστιβάλ του Παρισιού «Θέατρο των Εθνών» και περιόδευσε σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες με θριαμβευτική επιτυχία. Παίχτηκε στη Μόσχα, στο Λονδίνο, στη Στοκχόλμη, στην Πράγα και πολλές άλλες πόλεις. Στο Βερολίνο, η παράσταση του έργου αυτού ήταν τόσο δημοφιλής, ώστε ο Μπρεχτ έγραφε στη γυναίκα του το 1950: «Το θέατρο της νέας εποχής γεννήθηκε όταν το κάρο της “Μάνας Κουράγιο” έμπαινε στη σκηνή του ερειπωμένου Βερολίνου. Ενάμιση χρόνο αργότερα, στην παράσταση της Πρωτομαγιάς, οι μανάδες έδειχναν στα παιδιά τους την Βάιγκελ και υμνούσαν την ειρήνη».
Καταδικασμένη σε απραξία σαν ηθοποιός, στη μακριά περίοδο της εξορίας της, η Βάιγκελ είχε μάθει να εκτιμά τη βοήθεια των ανθρώπων. Τώρα, στην DDR μπορούσε να προσφέρει τη δική της βοήθεια κάνοντας προτάσεις για το ανέβασμα έργων, δίνοντας πρακτικές συμβουλές στους νεαρούς συναδέλφους της, στις κοινές τους πρόβες, βοηθώντας στη σκηνοθεσία. Η γνώμη της ήταν πάντα πολύτιμη για τον Μπρεχτ.
Η καρποφόρα συνεργασία τους ήταν φανερή. Για να γίνει μεγάλη ηθοποιός εκείνη σίγουρα χρειαζόταν ένα σκηνοθέτη σαν τον Μπρεχτ. Κι ο Μπρεχτ από τη μεριά του είχε βρει την ιδανική ερμηνεύτρια των γυναικείων κύριων ρόλων των έργων του. Χωρίς την Έλεν Βάιγκελ, κάποια απ’ αυτά σίγουρα δεν θα είχαν γραφτεί. Τα έγραψε ειδικά γι’ αυτήν. Το έργο «Ο καλός άνθρωπος του Σέτσουαν» ήταν αφιερωμένο σ’ αυτήν.
Το καλοκαίρι του 1969 η Βάιγκελ γιόρτασε τα πενήντα χρόνια της στη σκηνή. Η σκηνή του Μπερλίνερ Ανσάμπλ είχε πλημμυρίσει στα λουλούδια. Ήταν μια αυτοδίδακτη ηθοποιός που είχε πρωτοπαίξει στο θέατρο στα 19 της χρόνια. Τα 70 της χρόνια, το 1970, γιορτάστηκαν κι επισημάνθηκαν σ’ ολόκληρο τον κόσμο από κορυφαίους ηθοποιούς και σκηνοθέτες. Ήρθαν συγχαρητήρια από τους William Dieterle (ΗΠΑ), Paolo Grassi και Luigi Noro (Ιταλία), Sergei Obrasov (ΕΣΣΔ), Roger Planchon (Γαλλία), Erwin Axer (Πολωνία) κ. ά. Στα μηνύματά τους πολλοί απ’ αυτούς έγραφαν για την εντύπωση που τους είχε κάνει η Βάιγκελ στους ρόλους της Καράρ, της Πελαγίας Βλάσοβα, της λαίδης Αμπασβίλι, της Βολούμνια και της Φλιντζ του συγγραφέα Helmut Baierl. Όλα αυτά έμοιαζαν ν’ απηχούν τα λόγια του Μπρεχτ όταν έλεγε: «Υπάρχουν δυο δυνατότητες στην Τέχνη: Να μπει στην υπηρεσία των δυνάμεων που καταστρέφουν ή στην υπηρεσία των δυνάμεων που οικοδομούν».
Η τελευταία εμφάνιση της Βάιγκελ συμβόλιζε την παραδοχή από μέρους της των λόγων του Μπρεχτ. Στις 3 Απριλίου του 1971 έπαιξε στο εργατικό παρισινό προάστιο της Ναντέζ το ρόλο της Βλάσοβα, της Μάνας της εργατιάς. Το θέατρο ήταν ασφυκτικά γεμάτο και το κοινό ανταποκρίθηκε με ενθουσιασμό, παρόλο που το έργο παιζόταν στα γερμανικά. Γιατί αυτή η γυναίκα, που το όνομά της είχε γίνει συνώνυμο της προστάτιδας της ζωής – μητέρας, όχι μόνο αναζητούσε το κοινό, αλλά κατάφερνε να φτάσει μέχρι την καρδιά του με την τέχνη της. Πέθανε στις 6 Μαΐου 1971.
Η μνήμη της μεγάλης ηθοποιού είναι ζωντανή στην DDR. Μετά το θάνατό της συλλέχθηκαν μαρτυρίες για τη ζωή και το έργο της και η Ακαδημία Τεχνών ίδρυσε Αρχείο Έλεν Βάιγκελ. Το Αρχείο αυτό ενσωματώθηκε στο Αρχείο Μπρεχτ που ιδρύθηκε το 1956. Τα σπίτια του Μπρεχτ και της Βάιγκελ στο Βερολίνο και το Μπούκοβ έγιναν μουσεία που δέχονται αναρίθμητους λάτρεις της τέχνης απ’ όλα τα μέρη της γης.
«Εκείνο που θέλουν οι παραγωγοί είναι ένα αριστούργημα πρωτότυπο, όμως να μην ξαφνιάζει, ασυνήθιστο όμως ευκολονόητο, ηθικό και όμως άσεμνο, αληθινό, όμως απίθανο, αισθηματικό, όμως βάναυσο, πολύ καλογραμμένο κι όμως όχι πνευματώδες». Μ’ αυτά τα λόγια προσπάθησε ο Σάγκα Φίρτελ να εξηγήσει στον ποιητή και μαρξιστή Μπρεχτ τις προσδοκίες του Χόλιγουντ. Δεν ήταν σ’ αυτή την προσπάθειά του πειστικός.
Από όλους τους συγγραφείς που βρίσκονταν στην εξορία, ο Μπρεχτ ήταν εκείνος που πιο έντονα στράφηκε προς το Χόλιγουντ. Αυτό το δικαιολογούσε αφενός το βαθύ ενδιαφέρον του για την τεχνολογία στις τέχνες και αφετέρου το να χρησιμοποιήσει τη μαζική τέχνη που λέγεται κινηματογράφος για τον αγώνα ενάντια στο φασισμό. Κι επιπλέον ο Μπρεχτ ήθελε να εξασφαλίσει με τη δουλειά στον κινηματογράφο τα μέσα επιβίωσης για τον εαυτό του, για την οικογένειά του και για την «παραγωγή συρταριού» του. Περισσότερο από σαράντα σχέδια συνέλαβε ο Μπρεχτ για το Χόλιγουντ, ανάμεσά τους και κάμποσα σενάρια.
Ο Μπρεχτ έγραψε συναρπαστικούς και πλούσιους σε δράση μύθους, που μαρτυρούν μια καταπληκτική θεματική πολυμέρεια: Ιστορίες για διάσημους ερευνητές και δικτάτορες, για κλόουν και εγκληματίες, γι’ αντιστασιακούς αγωνιστές και συνεργάτες του εχθρού, για μάνατζερ και ηθοποιούς, για ιστορικές προσωπικότητες και ανθρώπους της καθημερινής ζωής. Μύθους εμπνευσμένους από περίφημες ιστορίες, από μια όπερα, δραματικές ιστορικές ταινίες, κωμωδίες, ειρωνικές και γκροτέσκ αισθηματικές ταινίες, αστυνομικές ταινίες με διαφορετικές παραλλαγές… Όμως σε όλα αυτά ο Μπρεχτ δεν έδινε κλισέ, αλλά ρεαλισμό.
Η από τη μεριά του Χόλιγουντ έλλειψη ενδιαφέροντος για τα σενάρια του Μπρεχτ δεν οφειλόταν τόσο στα προτεινόμενα θέματα, γιατί ο Μπρεχτ είχε ένα αναπτυγμένο αισθητήριο για κινηματογραφικά θέματα και μερικά απ’ όσα πρότεινε στο Χόλιγουντ – αλλά και προηγούμενα ή επόμενα από την περίοδο του Χόλιγουντ θέματά του – έγιναν κάποτε κινηματογραφικές ταινίες, ανεξάρτητα από τον ίδιο. Το ότι δεν είχε επιτυχία, στο Χόλιγουντ, οφειλόταν στη ρεαλιστική αφηγηματική στάση του, στον για το Χόλιγουντ απαράδεκτο τρόπο της διαμόρφωσης του υλικού, τρόπο που εκείνος ούτε μπορούσε ούτε ήθελε να εγκαταλείψει. Και οι παραγωγοί μάλλον διαισθάνθηκαν ότι τα σχέδια σεναρίων που τους παρουσίασε ο Μπρεχτ δεν ήταν η τελευταία λέξη για ότι ακόμα θα τους παρουσίαζε.
Αυτό ακριβώς διαπιστώθηκε ήδη το 1942 κατά το γράψιμο του σεναρίου του «Και οι δήμιοι πεθαίνουν». Μετά από αυτό καμιά δυνατότητα δεν του δόθηκε πια. Ακόμα κι όταν την άνοιξη του 1945 προετοίμασε μαζί με τον Ουίλλιαμ Ντίτερλε εκτός Χόλιγουντ ταινίες για Γερμανούς αιχμαλώτους πολέμου στις ΗΠΑ, καμιά δυνατότητα δεν του δόθηκε. Μ’ αυτά τα σχέδια ταινιών ήθελε να επέμβει με το δικό του άμεσο τρόπο στο κοινωνικό προτσές της εποχής. Όπως φαίνεται, επρόκειτο για μια σειρά από μικρού μήκους ταινίες αγκιτάτσιας. Αρχικά ο Μπρεχτ και ο Ντίτερλε δούλεψαν για μια κινηματογραφική βερσιόν του «Το τραγούδι της γυναίκας του ναζί στρατιώτη» από το έργο «Ο Σβέικ στον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο». Όμως αυτό το σχέδιο, που πρέπει να ιδωθεί σε συνάρτηση με τη δραστηριότητα του Μπρεχτ στο Coucil fur a Democratic Germany”, δεν μπόρεσε να πραγματοποιηθεί. Η ανάνηψη του Γερμανού στρατιώτη, η δημοκρατική αναμόρφωσή του, δεν ανταποκρινόταν πια στο κλίμα που προανάγγελε τον ερχομό του ψυχρού πολέμου.
Η επαφή του Μπρεχτ με τον Φριτς Λανγκ την πρώτη χρονιά του στο Χόλιγουντ οδήγησε στο μοναδικό πρακτικό αποτέλεσμα των προσπαθειών του για το φιλμ. Σ’ αυτή την εποχή ανήκουν τα κείμενά του, που δεν γυρίστηκαν σε ταινίες, σαν εξηγήσεις των σκοπών του και σαν διατυπωμένες προτάσεις για την τέχνη της αντιφασιστικής εξορίας. Και έστω και αν ο Μπρεχτ δεν επιδοκίμασε την ταινία «Και οι δήμιοι πεθαίνουν», είναι ωστόσο μια από τις καλύτερες αμερικανικές ταινίες ενάντια στο φασισμό, ταινία που ζήτημα είναι αν θα γινόταν έτσι χωρίς τη σύμπραξη του Μπρεχτ.
Στις 27 Μαΐου 1942 έγινε μια από τις πιο συγκλονιστικές και ταυτόχρονα με τα πιο αντιφατικά αποτελέσματα ενέργεια του αντιφασιστικού αντιστασιακού αγώνα: Σκοτώθηκε στην Πράγα, σε μια απόπειρα εναντίον του, ο εκπρόσωπος του Ράιχ Χάιντριχτ. Μ’ αυτή την εκτέλεση, που έγινε μ’ εντολή της αστικής εξόριστης κυβέρνησης, βγήκε από τη μέση ένας μισητός ναζί ηγέτης, όμως εξαπολύθηκε ένα κύμα φασιστικής τρομοκρατίας που δημιούργησε κινδύνους για τη μονιμότητα της Αντίστασης. Το Χόλιγουντ είδε με ενδιαφέρον αυτή την απόπειρα στην Πράγα και ο Μπρεχτ είδε σ’ αυτό μια ευκαιρία για μια ταινία, που μαζί με την – για το Χόλιγουντ ενδιαφέρουσα – απεικόνιση των γεγονότων θα έδινε μηνύματα για την ουσιαστική σημασία τους που για τον Μπρεχτ ήταν ο αντιστασιακός αγώνας του λαού. Ήδη μια μέρα μετά το γεγονός της Πράγας, στις 28 Μαΐου ο Μπρεχτ έγραφε στις σημειώσεις του ότι σκέφτηκαν εκείνος και ο Λανγκ μια «ταινία με ομήρους» που ν’ αναφέρεται στην επίθεση της Πράγας.
Ο Μπρεχτ και ο Λανγκ δούλεψαν εντατικά τον Ιούνη και Ιούλη για το στόρι της ταινίας. Εξαιτίας της έλλειψης επαρκών πληροφοριών και της ύπαρξης των πιο διαφορετικών αφηγήσεων, αναγκάστηκαν να καταφύγουν σε δικές τους εμπνεύσεις. Για εκτελεστή του Χάιντριχτ επινόησαν ένα γιατρό της Πράγας. Όλες οι εκμυστηρεύσεις του Μπρεχτ και οι πρώτοι τίτλοι που προτάθηκαν για την ταινία – «Οι όμηροι της Πράγας» και «Η σιωπηλή πόλη» - δείχνουν ότι επρόκειτο για μια ταινία συλλογικής δουλειάς που θ’ απεικόνιζε την Αντίσταση και τα δεινά του τσέχικου λαού. Τον Μπρεχτ τον ενδιέφεραν συγκεκριμένα συμβάντα, τυπικά γεγονότα του αντιφασιστικού αγώνα, που μπόρεσε να τα δώσει στο φιλμ, σύμφωνα με αυθεντικές εξιστορήσεις. Η έτοιμη ταινία δείχνει ακόμα ότι η απόπειρα ενάντια στο Χάιντριχτ είναι μόνο η αφορμή για το στόρι του έργου. Σ’ αυτό το ζήτημα θα πρέπει να υπήρξαν σύμφωνοι ο Λανγκ και ο Μπρεχτ. Όμως στην ανάπτυξη του στόρι αναφύηκαν διαφορές σε ζητήματα αρχών, οι οποίες όξυναν την αντίθεση ανάμεσα στον Μπρεχτ και στο Χόλιγουντ.
Ήδη σ’ αυτή την πρώτη φάση ο Λανγκ δεν αποδέχθηκε τις δραματουργικές αντιλήψεις του Μπρεχτ. «Αξιος προσοχής ένας όρος που παρουσιάζεται κάθε λίγο και λιγάκι, αν ήταν να μπει σε συζήτηση η λογική ενός περιστατικού ή συμβάντος: Το σλόγκαν: “αυτό δέχεται το κοινό”. Ο Λανγκ είχε στο νου του τις χολιγουντιανές δομές, των οποίων τα καθιερωμένα πρότυπα δεν είχαν ανάγκη από τον μόχθο του Μπρεχτ. «Πηδάνε από κατάσταση σε κατάσταση και βάζουνε ότι φιγούρες τους κάνει κέφι», σχολίασε ο Μπρεχτ, ο οποίος ενδιαφερόταν για τη ρεαλιστική ανάπτυξη της ιστορίας, ανάπτυξη δηλαδή που αντέχει σε έλεγχο και που απεικονίζει την πραγματικότητα, όπως τον ένοιαζε και για το κοινωνικό προφίλ των ηρώων που δρούσαν μέσα στην όλη ιστορία. Ο Λανγκ έψαχνε για έκτακτες, ασυνήθιστες οπτικές εικόνες που ο συνδυασμός τους δημιουργεί εφέ. Έτσι π.χ. ο αρχηγός της αντιστασιακής ομάδας βαριά τραυματισμένος κρύβεται πίσω από την κουρτίνα ενός παραθύρου, όταν η Γκεστάπο κάνει έρευνα στο σπίτι και ο δράστης της δολοφονικής απόπειρας παίζει στην Γκεστάπο μια ψεύτικη ερωτική σκηνή με μια κοπέλα, της οποίας τον αρραβωνιαστικό έχουν φέρει εκεί. Αυτή η σκηνή που είχε βασιστεί στο εφέ της έκπληξης, του αιφνιδιασμού του θεατή, έγινε για τον Μπρεχτ εύγλωττο παράδειγμα παράλογης παρουσίασης. Και αμύνθηκε, όπως «το πέσιμο από ντουλάπες με ρούχα πτωμάτων κομισάριων» ή «κρυφών λαϊκών συνελεύσεων την εποχή της ναζιστικής τρομοκρατίας. Ο Ντερλάι “αγοράζει” τον Λανγκ. Ενδιαφέρον το ότι νοιάζεται πολύ περισσότερο για εκπλήξεις παρά για εσωτερική ένταση».
Όπως φανερώνεται από την ταινία του Λανγκ, ο Μπρεχτ δεν μπόρεσε να επιβάλει τις απόψεις του. Ωστόσο, η σκηνή της έρευνας του σπιτιού που με τον τρόπο της παρουσίασής της είχε διαφωνήσει ο Μπρεχτ, αποδείχτηκε κινηματογραφικά αποδοτική. Μένει στη μνήμη. Από άποψη μεθόδων μοιάζει με την – κατά πολύ σημαντικότερη – σκηνή της Μασσαλιώτιδας στην ταινία «Καζαμπλάνκα»: Μια δραματική κατάσταση εικόνων επηρεάζει και αυτή η επίδραση μεταφέρει – κάτω από την κυριαρχία του εντυπωσιακού – και πολιτικά μηνύματα (τη σθεναρή θέληση της αντίστασης, την κτηνωδία και πανουργία των φασιστών).
Από τον Αύγουστο ο Μπρεχτ συνεργάστηκε με τον Αμερικανό σεναριογράφο Τζον Ουέξλεϊ, ο οποίος συγκαταλεγόταν στους αριστερούς του Χόλιγουντ: «Ο Μπρεχτ νοιαζόταν για τον τσέχικο λαό και το αντιστασιακό του κίνημα… μου φάνηκε πολύ εύκολο να ενταχθώ κι εγώ σ’ αυτή την προσπάθεια». Διαφορές γνωμών που αφορούσαν την όλη δομή της ταινίας παρουσιάστηκαν. Ο Ουέξλεϊ αναφέρει: «Ο Μπρεχτ δεν μπορούσε να συνηθίσει εντελώς ούτε τις αμερικάνικες μεθόδους και απόψεις ούτε την ιδεολογική μέθοδο του χειρισμού πραγμάτων που έπρεπε ν’ ακολουθηθεί στην ιστορία εκείνη την εποχή… Πολλές επιθυμίες του δεν μπορούσαν να πραγματοποιηθούν:είτε εκ των πραγμάτων δεν ήταν πραγματοποιήσιμες είτε θ’ αντιμετωπίζονταν με μεγάλη εχθρότητα». Αυτό αφορούσε προπαντός τις, για τον Μπρεχτ, σημαντικές λαϊκές σκηνές, την απεικόνιση της συλλογικής «καθημερινής» αντίστασης. Οι δυο συγγραφείς είχαν μαζέψει πληροφορίες από πολιτικούς πρόσφυγες ή εφημερίδες και είχαν λάβει υλικό ντοκουμέντων, όπως π.χ., προκηρύξεις με τυπωμένη πάνω τους τη χελώνα, το σήμα της Αντίστασης. Όλα αυτά έπρεπε να αξιοποιηθούν στο φιλμ. «Αλλά, εξαιτίας της αντικομμουνιστικής στάσης μέχρι το τέλος του πολέμου, υπήρχε γενικά μια αντίσταση ενάντια σε καθετί που είχε να κάνει με το λαό».
Ο τρόπος αφήγησης στην ταινία, που δεν μπορούσε να διαχωριστεί από την πολιτική της κατεύθυνση, οδήγησε σε παραπέρα διενέξεις με τον Ουέξλεϊ, ο οποίος ορίστηκε για τη δουλειά σαν ο μοναδικός σεναριογράφος, πράγμα που παρατήρησε ο Μπρεχτ με κάποια έκπληξη. Αλλά εξακολούθησε να εργάζεται εντατικά μαζί του. Και το Σεπτέμβρη έκανε μια αποφασιστική προσπάθεια να επηρεάσει την ταινία σύμφωνα με το πνεύμα του: «Προπαντός όμως κέρδισα με το μέρος μου τον Ουέξλεϊ στο να γράψει στο σπίτι μου που θα υποβαλόταν ύστερα στον Λανγκ. Φυσικά, σ’ αυτό το σενάριο ρίχνω το κύριο βάρος στις λαικές σκηνές».
Αφού γράφτηκαν εβδομήντα σελίδες, η δουλειά διακόπηκε. Ο παραγωγός Αρνολντ Πρέσμπουργκερ, που έκανε την παραγωγή της ταινίας για τους Ενωμένους Καλλιτέχνες και που πίεζε για το τελείωμά της πλήρωνε τώρα υπερωρίες για δουλειά τα βράδια και τις Κυριακές και ο Λανγκ απαίτησε από τον Ουέξλεϊ να δουλέψει αυτές τις ώρες για το επίσημο σενάριο. Ο Ουέξλεϊ αιτιολόγησε τη διακοπή της δουλειάς για το νέο σενάριο προβάλλοντας την απορριπτική στάση του Λανγκ ο οποίος – είπε ο Ουέξλεϊ – παρατήρησε με δυσαρέσκεια ότι η ιστορία τραβούσε προς μια νέα κατεύθυνση. «Ότι προτείναμε εμείς ήταν επαναστατικό γι’ αυτόν». Γι’ αυτό το νέο σκριπτ, του οποίου η απώλεια πρέπει να θεωρηθεί πολύ λυπηρό πράγμα για τον τομέα της κινηματογραφικής δουλειάς του Μπρεχτ, δεν υπάρχουν λεπτομερειακά γραπτά.
Ο Ουέξλεϊ χρησιμοποίησε στο σενάριό του μέρη από το νέο σκριπτ που πρότεινε ο Μπρεχτ. Στη χρησιμοποίησή τους αναφερόταν ο Μπρεχτ, όταν παρατήρησε ότι αν μπορούσε να συνεχίσει τις «προσπάθειες» θ’ ανασκεύαζε μερικές σκηνές από το σενάριο. Σαν πρώτη ανάφερε τη σκηνή «όπου ο Χάιντριχ πριν από την εναντίον του απόπειρα δείχνει σε σλοου-ντάουν στους Τσέχους βιομήχανους, τα αντιστασιακά φέιγ βολάν με το έμβλημα της χελώνας, που βρέθηκαν στα εργοστάσια πολεμοφοδίων. Εκεί περιγράφεται έξυπνα ένας σύγχρονος τύραννος: η τρομοκρατία εξαπολύεται, επειδή οι Τσέχοι εργάτες σαμποτάρουν την πολεμική παραγωγή για τον πόλεμο του Χίτλερ στο Ανατολικό Μέτωπο. Έτσι η γερμανική τρομοκρατία παρουσιάζεται το ίδιο απρόσωπα όπως η τσεχική δολοφονική επίθεση ενάντια στον Χάιντριχ, υπάρχουν επίσης μερικές σκηνές με ομήρους, όπου δείχνονται οι ταξικές ή φυλετικές διαφορές μέσα στο στρατόπεδο συγκέντρωσης: Μόλις πέντε λεπτά πριν οι ναζί τους οδηγήσουν στον τόπο της εκτέλεσης, βλέπουμε αντισημιτικές εκδηλώσεις μεταξύ των ομήρων κλπ. Η ταινία έχει επική δομή και αποτελείται από τρείς ξεχωριστές ιστορίες: Η μια είναι η ιστορία ενός ανθρώπου που κάνει απόπειρα, η δεύτερη είναι η ιστορία μιας κοπέλας που έχουν πιάσει όμηρο τον πατέρα της και η Τρίτη κάπως άτονη ιστορία ενός κουίσλινγκ που τον φυγαδεύει μια ολόκληρη πόλη. Αυτό δεν είναι κακό, το ότι ο λαός διορθώνει τα λάθη που κάνει το κρυφό αντιστασιακό κίνημα».
Πρέπει να συμπεράνουμε ότι ο Μπρεχτ μπόρεσε να βάλει στο σενάριο μερικές δικές του συλλήψεις, ότι ο Ουέξλεϊ – που απέρριπτε την επική μέθοδο του Μπρεχτ – τελικά μάλλον τον πλησίασε. Αλλά με το ρεαλιστικό δόσιμο των τύπων, με την αναφορά στο οικονομικό παρασκήνιο και στις ταξικές αντιθέσεις, με τη σφραγίδα του επικού στον τρόπο αφήγησης ξεπεράστηκαν τα όρια που είχε χαράξει το Χόλιγουντ. Στην τελική επεξεργασία του σεναρίου ο Λανγκ κατάργησε τον Μπρεχτ. Όχι μόνο απαίτησε από τον Ουέξλεϊ αποφασιστικές αλλαγές, αλλά έφερε ο ίδιος, με βοηθό ένα νεαρό συγγραφέα το σενάριο στην κατεύθυνση που επιθυμούσε. «Τα είχα σχεδόν καταφέρει ν’ απομακρύνω από το στόρι τις κυριότερες ηλιθιότητες. Τώρα είναι πάλι όλες μέσα», αντέδρασε ο Μπρεχτ με πικρία. Εννοείται ότι το ατέλειωτο σενάριο περιλάμβανε ήδη 280 σελίδες, όπως ανάφερε αργότερα ο Λανγκ.
Η ταινία δίνει το γεγονός με το οποίο πρωτοκαταπιάστηκε ο Μπρεχτ σαν μια υπεροικοδομημένη αστυνομική και γεμάτη ίντριγκες ιστορία. Η επική δομή τριών ξεχωριστών ιστοριών ισοπεδώθηκε σ’ ένα αισθητότατα αλλοτριωμένο στόρι. Η συσσώρευση πολλών και διάφορων αντιλήψεων φαίνεται στην ταινία, η οποία – παρόλο ότι σ’ αυτήν κυριαρχεί το στιλ ταινίας δράσης – έχει μια αξιοσημείωτη ετερογένεια: Σκηνές και διάλογοι διαρρηγνύουν την επιφάνεια, μαρτυρούν ένα φιλολογικό υπόβαθρο που η στη συνέχεια κατεδάφισή του αφήνει απομεινάρια. Είναι αναγνωρίσιμα ιδιαίτερα στο πρώτο μέρος, όπου ο ρυθμός της ταινίας είναι ακόμα ηρεμότερος και αφορούν απόηχους από την καθημερινή ζωή, εκμαιευμένες μαρτυρικές καταθέσεις του καθηγητή, αυθεντικά χαρακτηριστικά στοιχεία σε σκηνές με τους ομήρους και με την αντιστασιακή ομάδα.
Ιδιαίτερα πρέπει ν’ αναφερθεί η σκηνή αποχαιρετισμού του καθηγητή πριν από την εκτέλεση, για την οποία και ο Λανγκ έλεγε ότι σ’ αυτήν μπορεί κανείς να εντοπίσει τον Μπρεχτ. Σαν τελευταία υποθήκη του προς το γιο του, ο καθηγητής λέει σ’ αυτή τη σκηνή ότι οι τώρα ακόμα ισχυροί εισβολείς θα εκδιωχτούν, ότι η χώρα θα γίνει ελεύθερη και θα κυβερνιέται από το λαό. «Θα είναι μια χώρα όπου όλοι οι άντρες, οι γυναίκες και τα παιδιά θα έχουν αρκετό φαγητό και αρκετό καιρό για να διαβάζουν και να σκέπτονται – και να μιλάνε μεταξύ τους για πράγματα που αφορούν την ευημερία τους. Όταν έρθει αυτή η μέρα, να μην ξεχάσεις ότι ελευθερία δεν είναι τα όσα έχει κανείς δικά του, ένα καπέλο – ας πούμε – ή ένα κομματάκι ζάχαρη. Αληθινά, πρέπει να αγωνίζεται για την πραγματική ελευθερία. Και πρέπει να με θυμάσαι, όχι επειδή είμαι ο πατέρας σου, αλλά για το ότι κι εγώ έπεσα σ’ αυτόν το μεγάλο αγώνα». Σ’ αυτή τη σκηνή ο αντιφασιστικός αγώνας εννοείται σαν επαναστατικός αγώνας, πράγμα που δεν μπόρεσε να δείξει η κινηματογραφία των καπιταλιστικών χωρών. Αυτή η σκηνή έχει μια μουσική επένδυση που πέρασε έντεχνα στην ταινία ο Χανς Αϊσλερ, ο συνθέτης του «Και οι δήμιοι πεθαίνουν». Για το χορωδιακό τραγούδι του τέλους, το «Ποτέ συνθηκολόγηση» έβαλε τη μουσική του για το Τραγούδι της Κομιντέρν του 1929. Αυτή η επαναστατική μουσικοσύνθεση έδωσε στην ταινία αυτό που δεν ήταν δυνατό να δώσουν τα λόγια και τα δρώμενα σ’ αυτήν.
Ωστόσο, αυτή η νίκη της πανουργίας είχε μόνο περιορισμένη σημασία. Το τελικό συμπέρασμα της ταινίας βρίσκεται σε μια ενεργοποιημένη, προλεταριακή αγωνιστική στάση, η ταινία όμως, με τον τρόπο που λειτουργεί στη σκηνή του αποχωρισμού, δεν κινητοποιεί προς αυτή την κατεύθυνση.
Ο Μπρεχτ μόχθησε πολύ γι’ αυτή την ταινία και υπόφερε πολύ για τον ακρωτηριασμό της δουλειάς του από τις βρώμικες μεθόδους του Χόλιγουντ. Όμως η στράτευσή του γι’ αυτή την ταινία, η ανυποχώρητη θέλησή του να κάνει μια «μεγάλη» ταινία με πολιτικό περιεχόμενο, δεν ήταν μόνο ένα είδος αμόκ. Και αν ο Λανγκ μπορούσε να θεωρεί το «Και οι δήμιοι πεθαίνουν» σαν την «πιο σπουδαία αντιναζιστική ταινία του», αυτό είναι και επιβράβευση του Μπρεχτ.
Μπέρτολτ Μπρεχτ
ΜΠΟΡΝΤΩ, 25 ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΥ 1871
Ο Θιέρσος και ο Ζυλ Φαβρ συζητούν. Ο Θιέρσος είναι ακόμα με το μπουρνούζι του. Εξετάζει τη θερμοκρασία στην μπανιέρα, και λέει στο θαλαμηπόλο να του φέρνει ζεστό και κρύο νερό.
ΘΙΕΡΣΟΣ: (Πίνοντας ένα ποτήρι γάλα). Αυτός ο πόλεμος! Πρέπει να τελειώνει. Το γεγονός αρχίζει να γίνεται τερατώδες. Τον κάμαμε, τον χάσαμε. Τι άλλο πρέπει να περιμένουμε.
ΦΑΒΡ: Συλλογιστείτε τις αξιώσεις των Πρώσων! Ο κύριος Βίσμαρκ μιλάει για πέντε δισεκατομμύρια αποζημίωση, για προσάρτηση της Αλσατίας και Λωραίνης, να κρατήσει αιχμαλώτους πολέμου και να κατέχει όλα τα φρούρια μέχρις ότου ικανοποιηθούν όλες οι απαιτήσεις του. Αυτό θα 'ταν καταστροφή της Χώρας!
ΘΙΕΡΣΟΣ: Μα και οι αξιώσεις αυτών των Παρισινών δεν είναι καταστροφή;
ΦΑΒΡ: Προφανώς.
ΘΙΕΡΣΟΣ: Θέλετε καφέ; (Αρνητική κίνηση του Φαβρ). Τότε γάλα όπως εγώ; Ακόμα κι αυτό σας είναι απαγορευμένο; Α Φαβρ, αν είχαμε ακόμα γερό στομάχι!... Και η όρεξη παραμένει απαιτητική. Αλλά ας ξαναρθούμε στον κύριο Βίσμαρκ. Αυτός είναι ένας που τρελάθηκε και ξημεροβραδιάζεται στην μπιραρία. Μεγαλώνει τις αξιώσεις του, γιατί ξέρει ότι είμαστε αναγκασμένοι να τα δεχτούμε όλα, απολύτως όλα.
ΦΑΒΡ: Είμαστε αλήθεια αναγκασμένοι; Ο κασσίτερος κι ο σίδηρος της Λωραίνης είναι το βιομηχανικό μέλλον της Γαλλίας.
ΘΙΕΡΣΟΣ: Και τους αστυνομικούς μας, που τους ρίχνουν κι αυτούς στο Σηκουάνα; Προς τι λοιπόν ο σίδηρος και ο κασσίτερος αν έχουμε την Κομμούνα;
ΦΑΒΡ: Πέντε δισεκατομμύρια! Μα είναι όλο το εμπόριό μας.
ΘΙΕΡΣΟΣ: Είναι το τίμημα που θα πληρώσουμε για την τάξη.
ΦΑΒΡ: Η Πρωσία παίρνει την πρώτη θέση στην Ευρώπη για τρεις γενεές!
ΘΙΕΡΣΟΣ: Και μεις εξασφαλίζουμε την εξουσία μας για πέντε.
ΦΑΒΡ: Μα θα γίνουμε, εν πλήρει δεκάτω ενάτω αιώνι, ένα έθνος χωρικών;
ΘΙΕΡΣΟΣ: Βασίζομαι ακριβώς στους χωρικούς. Είναι το στήριγμα της ησυχίας. Τι είναι γι' αυτούς η Λωραίνη; Δεν ξέρουν ούτε πού βρίσκεται. Μα πρέπει να πάρετε τουλάχιστον ένα ποτήρι νερό.
ΦΑΒΡ: Είναι απολύτως απαραίτητο; Αυτό είναι το ερώτημα που θέτω.
ΘΙΕΡΣΟΣ: Ακόμα κι η πιο μικρή γουλιά νερό, κι αυτή είναι μια ευχαρίστηση της ζωής. Τίποτα δεν αξίζει όσο το να καταπίνεις... Πού είμαστε; Α ναι! Και το άλλο είναι αναγκαίο. Απολύτως αναγκαίο. Το τίμημα για την τάξη...
ΦΑΒΡ: Αυτοί οι εθνοφρουροί! Είναι η πληγή της Γαλλίας. Πάνω στον πατριωτισμό μας κάμαμε τη θυσία να εξοπλίσουμε τον όχλο εναντίον των Πρώσων και τώρα κρατάει τα όπλα... για να τα χρησιμοποιήσει εναντίον μας. Ναι, όλα αυτά είναι σωστά. Αλλ' από μια άλλη πλευρά δεν μπορεί κανείς να πει ότι δεν υπερασπίζονται το Παρίσι και συνελόντι ειπείν πόλεμο έχουμε;
ΘΙΕΡΣΟΣ: Αγαπητέ μου Φαβρ τι πάει να πει αυτό το: Παρίσι; Αυτοί μιλάνε για το Παρίσι σα να πρόκειται για ιερό χώρο, που προτιμούν να το παραδώσουν στις φλόγες παρά να το αφήσουν στον εχθρό. Ξεχνούν ότι αποτελείται από υλικές αξίες. Και το ξεχνούν γιατί δεν έχουν τίποτα δικό τους. Ο συρφετός είναι διατεθειμένος να τα τινάξει όλα στον αέρα. Και μα το ναι! Δεν είναι δικό του. Ξελαρυγγιάζεται να ζητάει πετρέλαιο, αλλά για την εξουσία, για μας, το Παρίσι δεν είναι ένα σύμβολο, είναι η ιδιοκτησία μας. Το να το κάψεις δε σημαίνει ότι το υπερασπίζεσαι!...
Ακούγεται το βήμα μιας παρέλασης, οι δύο άντρες μένουν έκπληκτοι. Ο Θιέρσος που είναι πολύ ταραγμένος, για να μπορεί να μιλήσει, κάνει νοήματα ασυνάρτητα στο θαλαμηπόλο να κοιτάξει απ' το παράθυρο.
ΘΑΛΑΜΗΠΟΛΟΣ: Κύριε, πρόκειται μόνο για ένα λόχο των πεζοναυτών.
ΘΙΕΡΣΟΣ: Φαντάζεται κανείς ότι μπορούσα να ξεχάσω μια τέτοια ταπείνωση...
ΦΑΒΡ: Εν τούτους, στο Μπορντώ επικρατεί ησυχία, φαίνεται.
ΘΙΕΡΣΟΣ: Τι εννοείτε ησυχία; Ισως ακριβώς πάρα πολλή ησυχία! Με ένα τέτοιο παράδειγμα, Φαβρ, πρέπει να τους εξοντώσουμε. Να συντρίψουμε πάνω στο πεζοδρόμιο όλα τα άπλυτα μούτρα. Στο όνομα του πολιτισμού! Το θεμέλιο του πολιτισμού μας είναι η ιδιοκτησία, πρέπει να την υπερασπιστούμε έναντι οιουδήποτε τιμήματος. Πώς; Τολμούν να μας δίνουν διαταγές, να μας πουν τι οφείλουμε να τους δώσουμε και τι επιτρέπουν να κρατήσουμε για μας. Α, το ξίφος! Μια γερή επέλαση του ιππικού. Κι αν χρειαστεί, μια θάλασσα αίμα για να καθαριστεί το Παρίσι απ' αυτά τα παράσιτα, τότε μια θάλασσα αίμα. Ιππόλυτε, την πετσέτα μου!

Ο Θαλαμηπόλος του απλώνει την πετσέτα, ο Θιέρσος σκουπίζει τους αφρούς από το στόμα.
ΦΑΒΡ: Δεν πρέπει να εξάπτεστε. Σκεφτείτε την υγεία σας, που είναι πολύτιμη για όλους μας.
ΘΙΕΡΣΟΣ: (Πνιχτά). Και τους οπλίσατε σεις! Απ' αυτή τη στιγμή από την πρωία της 3 Σεπτεμβρίου δεν έχω πια άλλη σκέψη: να τελειώνω γρήγορα μ' αυτόν τον πόλεμο, να τελειώνω αμέσως.
ΦΑΒΡ: Το δυστύχημα είναι ότι πολεμάνε σαν δαιμονισμένοι. Εκείνος ο καλός Τροσύ έχει δίκιο: η Εθνοφρουρά δε θα συνέλθει ποτέ αν δεν πάρει ένα λουτρό αίματος, δέκα χιλιάδων ανδρών. Θλιβερό, μα αληθινό. Και τους στέλνει στη μάχη, σαν τα βόδια στο σφαγείο, για να τους βουλώνει το στόμα.
Μιλάει στο αυτί του Θιέρσου.
ΘΙΕΡΣΟΣ: Ω όχι! Μπορεί ν' ακούει. Ο Ιππόλυτος είναι ένας καλός Γάλλος!
ΦΑΒΡ: Μπορώ να σας βεβαιώσω κύριε Πρόεδρε, ότι επ' αυτού του σημείου έχετε όλη τη συμπάθεια του κυρίου Βίσμαρκ.
ΘΙΕΡΣΟΣ: (Ξερά). Ευτυχής που σας ακούω να το λέτε. Δεδομένου ότι έφτασε στ' αυτιά μου πως δε μ' είχε ικανό ούτε για ζωέμπορο. Κι εντούτοις συναντηθήκαμε.
ΦΑΒΡ: Παρεκτροπή της γλώσσας ήτανε, που δεν ανταποκρίνεται καθόλου στην πραγματική του γνώμη.
ΘΙΕΡΣΟΣ: Μπορώ να καταμαρτυρήσω, αγαπητέ μου Φαβρ, ότι είναι υπεράνω όλων αυτών των προσωπικών κρίσεων. Εκείνο που μ' ενδιαφέρει είναι να ξέρω πώς εννοεί ο κύριος Βίσμαρκ να μας δώσει τη συνδρομή του.
ΦΑΒΡ: Σε μια προσωπική μας συζήτηση πρότεινε το εξής: αμέσως μετά την ανακωχή θ' αφήσει τον πληθυσμό να πάρει μερικά φορτία εφοδιασμού, μετά θα ελαττώσει τις μερίδες στο μισό, μέχρις ότου παραδοθούν τα όπλα. Αυτό, κατά τη γνώμη του, θα είναι πιο αποτελεσματικό από μια αδιάκοπη πείνα.
ΘΙΕΡΣΟΣ: Δεν είναι άσχημα. Να τους φέρει την όρεξη που έχουν για κρέας αυτοί οι κύριοι των Παρισίων. Οσο για ταλέντο το 'χει αναντίρρητα ο κ. Βίσμαρκ.
ΦΑΒΡ: Θα φροντίσει, μάλιστα, να χαλιναγωγήσει τις βερολινέζικες φίρμες που ενδιαφέρονται για τον ανεφοδιασμό του Παρισιού.
ΘΙΕΡΣΟΣ: Το ταλέντο ενέχει και κάποιο θάρρος, δεν είναι έτσι αγαπητέ μου Φαβρ; Εκτός αυτού θα υποχρεώσουμε τους Πρώσους να κρατούν τις περιφερειακές συνοικίες, όπου έχει εγκαταστήσει τα κανόνια της η εθνοφρουρά.
ΦΑΒΡ: Μα αυτό είναι θαυμάσιο, θαυμάσιο!
ΘΙΕΡΣΟΣ: Φαντάζομαι πως ο κύριος Βίσμαρκ δεν είναι ο μόνος που διαθέτει ταλέντο. Παραδείγματος χάριν, αν στις ρήτρες της συνθηκολόγησης παρεμβάλουμε ως πρώτο όρο ότι η αποζημίωση θα είναι 500 εκατομμύρια και θα είναι πληρωτέα μόνον μετά την πραγματική ειρήνευση του Παρισιού; Ετσι ο κ. Βίσμαρκ θα βρεθεί να ενδιαφέρεται για τη νίκη μας. Θα προτιμούσα μάλιστα να χρησιμοποιούμε κάπως συχνότερα αυτή τη λέξη: Ειρήνευση. Είναι από κείνες τις λέξεις που περιλαμβάνουν τα πάντα. Α μάλιστα. Α προπό, για την αποζημίωση! Ιππόλυτε, άφησέ μας!
ΘΑΛΑΜΗΠΟΛΟΣ : Το μπάνιο του κυρίου είναι στη θερμοκρασία που θα επιθυμούσε.
(Βγαίνει).
ΘΙΕΡΣΟΣ: Τι πρόβλεψη υπάρχει για τα ποσά...;
ΦΑΒΡ: Προτάθηκε να βεβαιωθεί η καταβολή της αποζημιώσεως από διάφορους γερμανικούς οίκους, κυρίως από τον κύριο Μπλάιχρεντερ, τον προσωπικό τραπεζίτη του κ. Βίσμαρκ. Εγινε λόγος και για προμήθεια... Φυσικά, ως μέλος της Κυβερνήσεως αρνήθηκα κάθε ποσοστό.
ΘΙΕΡΣΟΣ: Πρότειναν ποσό;
(Ο Φαβρ γράφει έναν αριθμό, ο Θιέρσος παίρνει το σημείωμα και διαβάζει).
ΘΙΕΡΣΟΣ: Αδύνατον!
ΦΑΒΡ: Αυτό σας έλεγα.
ΘΙΕΡΣΟΣ: Πρέπει να πετύχουμε την ειρήνη. Την έχει μεγάλη ανάγκη η Γαλλία. Ελπίζω να έχω τα μέσα να τη φέρω εις πέρας.
ΦΑΒΡ: Κύριε Θιέρσε, η εκλογή σας είναι απόλυτα εξασφαλισμένη. Είκοσι τρία διαμερίσματα είναι υπέρ υμών: όλα τα αγροτικά διαμερίσματα.
ΘΙΕΡΣΟΣ : Εχω ανάγκη απ' αυτή τη δύναμη: ο στρατός της αναρχίας έχει όπλα.
ΦΑΒΡ: Κύριε Θιέρσε, η Γαλλία τρέμει για την υγεία σας. Είστε ο μόνος άνθρωπος που μπορεί ακόμα να τη σώσει.
ΘΙΕΡΣΟΣ: (Απλά). Το ξέρω καλά. Γι' αυτό με βλέπετε, αγαπητέ μου Φαβρ, να πίνω γάλα. Εγώ, που δεν μπορώ να το υποφέρω.
α) ΑΡΓΑ ΤΗ ΝΥΧΤΑ ΣΤΟ ΔΗΜΑΡΧΕΙΟ
(Η αίθουσα είναι άδεια. Ο Λανζεβέν εργάζεται ακόμα, ενώ μπαίνει η Ζενεβιέβ να τον πάρει).
ΛΑΝΖΕΒΕΝ: Παραπονιέστε που δεν υπάρχουν χρήματα για τα μαθητικά συσσίτια. Ξέρετε πόσα έφερε χθες ο Μπεσλέ από την Τράπεζα μ' ένα θριαμβευτικό ύφος, για να φτιάσουμε τα οδοφράγματα;! Εντεκα χιλιάδες τριακόσια φράγκα. Τι λάθη κάνουμε! Τι λάθη έχουμε κάνει! Φυσικά κι έπρεπε να βαδίσουμε χωρίς καθυστέρηση εναντίον των Βερσαλλιών από τις 18 Μαρτίου. Αν είχαμε τον καιρό βέβαια. Αλλά, η ώρα του λαού είναι μία. Αλίμονο αν δεν είναι τότε επί ποδός, έτοιμος να χτυπήσει, πάνοπλος.
ΖΕΝΕΒΙΕΒ: Μα ποιος λαός; Απόψε ήθελα να πάω στο κονσέρτο που δίναν στον Κεραμεικό, για τα νοσοκομεία. Περιμέναμε μερικές εκατοντάδες θεατές, κι ήρθαν δέκα χιλιάδες. Εμεινα μπλοκαρισμένη μέσα σ' αυτό το πλήθος χωρίς να βλέπω τίποτα. Ε, κανείς δε βρήκε ούτε μια λέξη να παραπονεθεί.
ΛΑΝΖΕΒΕΝ:
Είναι ανεκτικοί απέναντί μας. (Κοιτάει τα πανό). Πρώτο: το δικαίωμα στη ζωή! Θαυμάσιο, μα πώς να το πραγματοποιήσουμε; Κοίτα παρακάτω: ωραία λόγια αλλά τι αξίζουν στην πραγματικότητα; Δεύτερο: αυτό θα σημαίνει να 'χεις επίσης και την ελευθερία να κάνεις επιχειρήσεις, να ζεις εις βάρος του λαού, να μηχανορραφείς εναντίον του λαού, και να υπηρετείς τους εχθρούς του λαού; Τρίτο: μα ποιος καθορίζει τη συνείδησή του; Θα στο πω: οι αφεντάδες τη διαθέτουν και μάλιστα από την κούνια τους. Τέταρτο: επιτρέπεται λοιπόν στα σκυλόψαρα του Χρηματιστηρίου σ' αυτούς που ξερνούν μελάνι στον πουλημένο τύπο, στους χασάπηδες με στολή και σ' όλες τις μικρότερες βδέλλες, επιτρέπεται λοιπόν σ' αυτούς να συγκεντρώνονται στις Βερσαλλίες και Πέμπτο: να «διαδηλώνουν τη σκέψη τους» εναντίον μας, με την κατοχύρωση μάλιστα του σημείου πέντε; Δηλαδή, είναι κατοχυρωμένη και η ελευθερία του ψεύδους ακόμα; Στο σημείο έξι επιτρέπουμε στους ψεύτες να εκλέγονται από ένα λαό που το σχολείο του, η Εκκλησία, ο Τύπος και οι πολιτικοί, διαστρεβλώνουν όλες τις ιδέες. Και πού το βρήκανε λοιπόν γραμμένο να κατέχουν την Τράπεζα της Γαλλίας, μ' όλο τον πλούτο, που 'χουμε μαζέψει με τα ίδια μας τα χέρια; Μ' αυτά τα χρήματα θα μπορούσαμε, ν' αγοράσουμε όλους τους στρατηγούς κι όλους τους πολιτικούς τόσο τους δικούς μας όσο και του Βίσμαρκ. Μόνο ένα άρθρο χρειαζότανε; Το δικαίωμά μας στη ζωή!!
ΖΕΝΕΒΙΕΒ: Γιατί δεν το κάναμε;
ΛΑΝΖΕΒΕΝ: Εξαιτίας της ελευθερίας που την έχουμε παρεξηγήσει. Δεν είμαστε ακόμα αρκετά ώριμοι, για να απαρνηθούμε την προσωπική μας ελευθερία, ως τη νίκη της κοινής ελευθερίας όπως κάνει κάθε στρατιώτης που πολεμάει για τη ζωή του.
ΖΕΝΕΒΙΕΒ: Μήπως θέλαμε απλώς να μη βάψουμε τα χέρια μας με αίμα;
ΛΑΝΖΕΒΕΝ: Ναι, αλλά, σ' αυτή τη μάχη Δε γίνεται αλλιώς, ή θα 'χουμε βαμμένα χέρια ή θα 'χουμε κομμένα χέρια.
13. Η ΠΛΑΤΕΙΑ ΠΙΓΚΑΛ ΚΑΤΑ ΤΗ ΜΑΤΟΒΑΜΜΕΝΗ ΕΒΔΟΜΑΔΑ ΤΟΥ ΜΑΪΟΥ
ΛΑΝΖΕΒΕΝ: Δεν υπάρχει κανείς. Είναι όλοι στα οδοφράγματα. Ο Ντελεκλύζ σκοτώθηκε στην πλατεία του Σατώ - ντ' Ω. Ο Βερμοράλ είναι πληγωμένος, ο Βαρλέν πολεμάει στην οδό Λαφαγιέτ. Γίνεται τέτοιο μακελειό στο σταθμό του Βορρά που οι γυναίκες τρέχουν στο δρόμο, χαστουκίζουν τους αξιωματικούς και πάνε από μόνες τους και στήνονται στον τοίχο.
(Φεύγει μαζί με το παιδί)
ΖΑΝ: Δεν πάμε καλά, αφού ξέχασε να ρωτήσει νέα για τη μαμά.
(Η μαντάμ Καμπέ και η Μπαμπέτ φέρνουν σούπα).
ΜΑΝΤΑΜ ΚΑΜΠΕ: Παιδιά, πρέπει να φάτε, μα δεν υπάρχει σκόρδο. Και γιατί φοράτε τα πηλήκιά σας, θα σας αναγνωρίζουν. Εσύ θα πιεις με την κούπα...
(Λυγάει τη στιγμή που απλώνει την κουτάλα στο Ζαν).
ΖΑΝ: Μαμά!
ΦΡΑΝΣΟΥΑ: Χτυπούν απ' τις στέγες!
ΠΑΠΑ: (Κραυγάζοντας). Φυλαχτείτε! Στο χέρι χτυπήθηκε.
(Τρέχει και τραβάει τη Μαντάμ Καμπέ στο σπίτι. Η Μπαμπέτ μαζεύει τα πιάτα μηχανικά. Στη μέση του δρόμου πέφτει αυτή).
ΖΕΝΕΒΙΕΒ: (Συγκρατώντας το Ζαν). Οχι Ζαν. Δεν πρέπει να πας.
ΖΑΝ: Μα δεν είναι βαριά πληγωμένη.
ΖΕΝΕΒΙΕΒ: Ναι, είναι βαριά.
ΖΑΝ: Οχι, δεν είναι βαριά.
ΦΡΑΝΣΟΥΑ: Ερχονται. Πυροβολήστε.
ΖΑΝ: (Ξανάρχεται στο οδόφραγμα και πυροβολεί). Σκυλιά, σκυλιά, σκυλιά...
(Ενας απ' τους δύο πολίτες φεύγει. Ο Παπά ξανάρχεται. Από τα αριστερά του δρόμου στρατιώτες προχωρούν, γονατίζουν και πυροβολούν. Ο Φρανσουά πέφτει. Οι πυροβολισμοί σκίζουν το πλακάτ. Ο Ζαν δείχνει το πλακάτ και πέφτει. Η Ζενεβιέβ παίρνει την κόκκινη σημαία του οδοφράγματος και τραβιέται στη γωνία όπου ο Παπά και ο Γερμανός ιππέας πυροβολούν. Ο ιππέας πέφτει. Η Ζενεβιέβ πληγώνεται).
ΖΕΝΕΒΙΕΒ: Ζήτω η...
(Πέφτει).
(Η μαντάμ Καμπέ σέρνεται έξω απ' το σπίτι βλέπει τα πεσμένα κορμιά. Ο Παπά κι ο πολίτης εξακολουθούν να πυροβολούν. Απ' όλους τους δρόμους προχωρούν στρατιώτες με εφ' όπλου λόγχη προς το οδόφραγμα).
14. ΣΤΗΝ ΤΑΡΑΤΣΑ ΤΩΝ ΒΕΡΣΑΛΛΙΩΝ
(Η μπουρζουαζία με φας - α - μεν και κιάλια θεάτρου παρακολουθεί το τέλος της Κομμούνας)
ΜΙΑ ΚΥΡΙΑ: Ο μοναδικός μου φόβος, είναι μήπως ξεφύγουν απ' τον Σαιντ - Ουέν.
ΕΝΑΣ ΚΥΡΙΟΣ: Μην έχετε κανένα φόβο κυρία μου. Πριν από δύο μέρες υπογράψαμε συμφωνία με την Κρονπρίτς της Σαξωνίας. Οι Γερμανοί δε θ' αφήσουν ούτε έναν να ξεφύγει. Αιμιλί, πού είναι το καλάθι με το πρόγευμα;
ΕΝΑΣ ΑΛΛΟΣ: Τι μεγαλοπρεπές θέαμα! Αυτές οι πυρκαγιές, η μαθηματική ακρίβεια της κινήσεως των στρατευμάτων! Τώρα καταλαβαίνει κανείς τη μεγαλοφυία του Οσμάν. Τη ρυμοτομία του Παρισιού. Πολυσυζητήθηκε αν τα μπουλβάρ συντελούσανε στον εξωραϊσμό της πρωτεύουσας. Αλλά τώρα, δεν υπάρχει αμφιβολία: συντελούν τουλάχιστον στην ησυχία της.
(Ισχυρός κανονιοβολισμός. Ολοι χειροκροτούν).
ΜΙΑ ΦΩΝΗ: Η δημαρχία της Μονμάρτης, το πιο επικίνδυνο κρησφύγετο.
ΑΡΙΣΤΟΚΡΑΤΙΣΣΑ: Ανί, τα κιάλια. (Παρατηρεί) Θαυμάσιο!
ΜΙΑ ΑΛΛΗ ΚΥΡΙΑ: (Δίπλα της). Αν ο καημένος Αρχιεπίσκοπος ζούσε να απολαύσει αυτό το θέαμα. Ηταν λίγο σκληρό να μην τον ανταλλάξει ο Θιέρσος μ' αυτόν τον φρικώδη Μπλανκί!
ΑΡΙΣΤΟΚΡΑΤΙΣΣΑ: Μα είστε παράλογη αγαπητή μου. Μας το εξήγησε περίφημα με μια λατινική σαφήνεια. Ενας θαυμαστής της βίας, όπως αυτός ο Μπλανκί, άξιζε για μας δυο σώματα στρατού. Ω, νάτος, έρχεται!
(Μπαίνει ο Θιέρσος, τον συνοδεύει ο υπασπιστής του Γκυ Σιτρύ. Χαμογελάει και υποκλίνεται).
ΑΡΙΣΤΟΚΡΑΤΙΣΣΑ: Κύριε, Θιέρσε, κερδίσατε μια αθάνατη δόξα! Αποδώσατε στο Παρίσι τον πραγματικό του κυρίαρχο, το αποδώσατε στη Γαλλία.
ΘΙΕΡΣΟΣ: Η Γαλλία, κυρίες μου και κύριοι, είστε σεις!
· Το βιβλίο του Μπέρτολτ Μπρεχτ «Οι μέρες της Κομμούνας» έχει εκδοθεί από τις εκδόσεις ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΟ ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΕΡΓΟ «ΖΩΗ ΤΟΥ ΓΑΛΙΛΑΙΟΥ»
Το θεατρικό αυτό έργο είχε γραφεί το 1938 αλλά ο Μπρεχτ (1898-1956) το διασκεύασε μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο και την ατομική βόμβα της Χιροσίμας. Η υποχώρηση του Γαλιλαίου μπροστά στην Ιερά Εξέταση το 17ο αιώνα, δεν παρουσιάζεται σαν αναγκαίος συμβιβασμός για την πρόοδο της επιστήμης αλλά σαν έγκλημα κατά της ανθρωπότητας. Αναδημοσιεύουμε χαρακτηριστικό απόσπασμα από τη δέκατη τέταρτη σκηνή του ομώνυμου έργου, σε μετάφραση Κ. Παλαιολόγου, (εξαντλημένη έκδοση από τις εκδόσεις Πλανήτης). Ο Γαλιλαίος, αφού προηγούμενα μπροστά στην Ιερά Εξέταση αποκήρυξε τις ιδέες του για την κίνηση των ουρανίων σωμάτων, ζει πλουσιοπάροχα στο σπίτι όπου δέχεται την επίσκεψη του παλιού του μαθητή Ανδρέα. Αυτός τον αντιμετωπίζει επικριτικά, αλλάζει όμως στάση, όταν μαθαίνει ότι ο δάσκαλος του κατάφερε παρόλα αυτά να τελειώσει το επιστημονικό του σύγγραμμα "Discorci". Ακολουθεί ο μονόλογος του Γαλιλαίου, που απηχεί την τοποθέτηση του ίδιου του συγγραφέα πάνω στο ερώτημα για το σκοπό της επιστήμης και το νόημα της επιστημονικής προόδου. Αυτό αποκαλύπτεται στις παρατηρήσεις του Μπέρτολτ Μπρεχτ για το συγκεκριμένο έργο, αποσπάσματα των οποίων αναδημοσιεύουμε από την έκδοση Νέα Σύνορα-Α.Λιβάνη, «Ο Μπρεχτ ερμηνεύει Μπρεχτ», σε μετάφραση Αγγέλας Βερυκοκάκη-Αρτέμη.
ΗΡΙΔΑΝΟΣ, σε μετάφραση Στάθη Δρομάζου.
Πρόλογος
Είναι γνωστό πόσο ευνοϊκά μπορεί να επηρεάσει τους ανθρώπους η πεποίθηση πως βρίσκονται στο κατώφλι μιας νέας εποχής. Το περιβάλλον τους τους φαίνεται τότε ολότελα ατελές, επιδεκτικό για τις πιο ικανοποιητικές βελτιώσεις, γεμάτο από γνωστές και άγνωστες δυνατότητες, σαν εύπλαστη πρώτη ύλη στα χέρια τους. Οι ίδιοι βλέπουν τους εαυτούς τους όπως το πρωί, ξεκούραστους, δυνατούς, επινοητικούς. Η μέχρι τώρα πίστη θεωρείται δεισιδαιμονία, αυτό που χτες ακόμα φαινόταν αυτονόητο υποβάλλεται σε νέα μελέτη. Μας κυριαρχούσαν, λένε οι άνθρωποι, τώρα όμως θα κυριαρχήσουμε εμείς...
Σε τέτοιες εποχές πλαστογραφείται ακόμα και η ίδια η έννοια του νέου. Το παλιό και το παμπάλαιο, που προβάλλουν τελευταία στο προσκήνιο, διακηρύσσουν πως είναι νέα ή αναγγέλλεται σαν κάτι νέο το ότι το παλιό ή το παμπάλαιο επιβάλλονται με νέο τρόπο. Το πραγματικά νέο όμως, μια και σήμερα έχει υποτιμηθεί, ανακηρύσσεται χτεσινό, μειώνεται σε μια φευγαλέα μόδα, που έχει περάσει ο καιρός της. Το νέο λένε πως είναι π.χ. ο τρόπος με τον οποίο γίνονται οι πόλεμοι, και παλιό λένε πως είναι ένα είδος οικονομίας, που έχει απλώς αρχίσει να διαφαίνεται, χωρίς να έχει ακόμα πραγματωθεί, που θα κάνει περιττούς τους πολέμους. Μ' ένα νέο τρόπο στερεώνεται η κοινωνική οργάνωση σε τάξεις, και παλιό λένε πως είναι το να θέλει κανείς να καταργήσει τις τάξεις...

Καταμεσής στο γρήγορα αυξανόμενο σκοτάδι πάνω από έναν πυρετικό κόσμο, τριγυρισμένοι από αιματηρές πράξεις και όχι λιγότερο αιματηρές σκέψεις, Καταμεσής στην αυξανόμενη βαρβαρότητα, που φαίνεται πως θα οδηγήσει ακράτητη στο μεγαλύτερο και Ίσως και το φρικτότερο πόλεμο όλων των εποχών, είναι δύσκολο να πάρουμε μια στάση που θα άρμοζε σε ανθρώπους στο κατώφλι μιας νέας και ευτυχισμένης εποχής. Όλα δεν δείχνουν πως νυχτώνει και τίποτε ότι αρχίζει μια νέα εποχή; Δεν θα έπρεπε λοιπόν να πάρουμε μια στάση που ν' αρμόζει σε ανθρώπους που πορεύονται προς τη νύχτα;
Τι κουβέντες είναι αυτές: «νέα εποχή»; Δεν είναι ξεπερασμένη ακόμα κι αυτή η έκφραση; Εκεί που μας τη φωνάζουν, ακούμε ουρλιαχτά από βραχνά λαρύγγια. Σήμερα η βαρβαρότητα είναι αυτή που μας παριστάνει τη νέα εποχή. Λέει πως ελπίζει να διαρκέσει χίλια χρόνια.
Πρέπει λοιπόν να κρατηθούμε στην παλιά εποχή; Πρέπει να μιλάμε για τη βουλιαγμένη Ατλαντίδα; Βρίσκομαι μήπως κιόλας ξαπλωμένος στο κρεβάτι μου και όταν σκέφτομαι το πρωί, σκέφτομαι το πρωί που πέρασε, για να μη σκέφτομαι εκείνο που θα έρθει; Γι' αυτό λοιπόν ασχολούμαι τάχα μ' εκείνη την εποχή της άνθισης των τεχνών και των επιστημών πριν από τριακόσια χρόνια; Ελπίζω όχι.
Οι εικόνες του πρωινού και της νύχτας είναι παραπλανητικές. Οι ευτυχισμένοι καιροί δεν έρχονται όπως έρχεται το πρωί μετά από μια ήρεμη νύχτα.

1939

Πρόλογος στην αμερικάνικη διασκευή

Όταν τον πρώτο χρόνο της εξορίας στη Δανία έγραψα το έργο «Η ζωή του Γαλιλαίου», στην αναπαράσταση της πτολεμαϊκής κοσμοθεωρίας με βοήθησαν συνεργάτες του Νιλς Μπορ, που εργάζονταν πάνω στο πρόβλημα της διάσπασης του ατόμου. Πρόθεση μου ήταν ανάμεσα σ' άλλα να δώσω μια αφτιασίδωτη εικόνα μιας νέας εποχής -ένα δύσκολο εγχείρημα, επειδή γύρω μου όλοι ήταν πεπεισμένοι ότι στη δική μας εποχή έλειπαν τα πάντα για να είναι μια νέα εποχή. Τίποτε δεν είχε αλλάξει ως προς αυτό, όταν πολλά χρόνια αργότερα βάλθηκα μαζί με τον Τσάρλς Λώτον να φτιάξω μια αμερικάνικη διασκευή του έργου. Η «ατομική εποχή» έκανε το ντεμπούτο της στη Χιροσίμα, όταν η δουλειά μας βρισκόταν στη μέση. Από τη μια μέρα στην άλλη διαβαζόταν με διαφορετικό τρόπο η βιογραφία του ιδρυτή της νέας φυσικής. Η κόλαση που εξαπολύθηκε από τη μεγάλη βόμβα έβαζε σε διαφορετικό, οξύτερο φως τη διαμάχη του Γαλιλαίου με την εξουσία. Ελάχιστες αλλαγές χρειάστηκε να κάνουμε κι ούτε μια στη διάρθρωση. Στο αρχικό κείμενο η εκκλησία παρουσιαζόταν ήδη σαν μια εγκόσμια εξουσία, η ιδεολογία της κατά βάθος μπορούσε να υποκατασταθεί από αρκετές άλλες. Από την αρχή σα σημείο κλειδί της γιγάντιας μορφής του Γαλιλαίου είχε χρησιμοποιηθεί η αντίληψη του για μια επιστήμη δεμένη με το λαό. Αιώνες ολόκληρους και σ' ολόκληρη την Ευρώπη ο λαός, με το θρύλο του Γαλιλαίου, του έκανε την τιμή να μην πιστεύει στην ανάκληση του, ενώ από καιρό είχε αρχίσει να κοροϊδεύει τους επιστήμονες, θεωρώντας τους μονόπλευρους, εξωπραγματικούς και ευνουχοειδείς ημίτρελ-λους (...) Όμως ακόμα και στις «ανώτερες» τάξεις βρίσκαμε συχνά αυτήν την περιφρόνηση. Υπήρχε ο «κόσμος των λόγιων» και ήταν ένας άλλος κόσμος. Ο «λόγιος» ήταν μια ανίκανη, αναιμική, εκκεντρική μορφή, «ξιπασμένη» κι όχι πολύ ικανή για ζωή (...)
Πρέπει να ξέρει κανείς ότι η παράσταση μας συνέπεσε να γίνει στο χρόνο και στη χώρα όπου κατασκευάστηκε η ατομική βόμβα και αξιοποιήθηκε στρατιωτικά κι ότι η ατομική φυσική καλυπτόταν μέσα σ' ένα πυκνό μυστήριο. Η μέρα που ρίχτηκε η βόμβα θα μείνει αξέχαστη στον καθένα που την έζησε στις ΗΠΑ. Ο πόλεμος με την Ιαπωνία ήταν εκείνος που είχε κοστίσει πραγματικές θυσίες στις ΗΠΑ. Οι μεταφορές των στρατευμάτων ξεκινούν από τη Δυτική Ακτή κι εκεί επέστρεφαν οι τραυματίες και τα θύματα των ασιατικών ασθενειών. Όταν έφτασαν στο Λος Άντζελες οι πρώτες ειδήσεις, όλοι ήξεραν πως αυτό σήμαινε το τέλος του φοβερού πολέμου, την επιστροφή των γιων και των αδερφών τους. Όμως στη μεγάλη πόλη εκδηλώθηκε μια εκπληκτική θλίψη. Ο συγγραφέας άκουσε εισπράκτορες λεωφορείων και πωλήτριες στις λαχαναγορές να εκφράζουν μόνο φρίκη. Ήταν η νίκη, αλλά ήταν η ντροπή της ήττας.Ύστερα ήρθε το γεγονός ότι στρατιωτικοί και πολιτικοί κράτησαν μυστική τη γιγάντια πηγή ενέργειας, πράγμα που εξερέθισε τους διανοούμενους. Η ελευθερία της έρευνας, η ανταλλαγή των ανακαλύψεων, η διεθνής κοινωνία των ερευνητών, όλα είχαν νεκρωθεί από το κράτος που ενέ-πνεε μεγάλη δυσπιστία. Μεγάλοι φυσικοί εγκατέλειπαν, σα να δραπέτευαν, τις θέσεις τους στην υπηρεσία της πολεμόχαρης κυβέρνησης τους. Ένας από τους πιο διάσημους δέχτηκε μια διδασκαλική θέση που τον ανάγκαζε να σπαταλά τις ώρες του για τη διδασκαλία των πιο στοιχειωδών αρχικών βάσεων, μόνο και μόνο για να μην είναι αναγκασμένος να εργάζεται υπό τις διαταγές αυτών των αρχών. Είχε γίνει ύβρις το ν' ανακαλύπτει κανείς κάτι.
1946-1947

Σημειώσεις για έναν Πρόλογο στη «Ζωή του Γαλιλαίου»

«Η Ζωή του Γαλιλαίου» γράφτηκε εκείνους τους ζοφερούς τελευταίους μήνες του 1938, όταν πολλοί πίστευαν πώς η προέλαση του φασισμού ήταν ασυγκράτητη και ότι είχε φτάσει η οριστική κατάρρευση του δυτικού πολιτισμού. Στην πραγματικότητα τελείωνε η εποχή που είχε φέρει στον κόσμο την άνθιση των φυσικών επιστημών και τις νέες τεχνικές της μουσικής και του θεάτρου. Η προσδοκία μιας βάρβαρης και «χωρίς ιστορία» εποχής ήταν σχεδόν γενική. Λίγοι μόνο έβλεπαν να σχηματίζονται οι νέες δυνάμεις κι αισθάνονταν τη ζωτικότητα των νέων ιδεών. Ακόμα κι η σημασία των εννοιών «παλιό» και «νέο» είχε συσκοτιστεί. Οι διδασκαλίες των σοσιαλιστών κλασσικών είχαν χάσει το θέλγητρο του νεωτερισμού και έμοιαζαν ν' ανήκουν σε μια ξεπερασμένη εποχή.
Η αστική τάξη απομονώνει την επιστήμη στη συνείδηση του επιστήμονα, την παρουσιάζει σαν αυτάρκη νησίδα, για να μπορέσει πρακτικά να τη συνδέει με τη δική της πολιτική, τη δική της οικονομία, τη δική της ιδεολογία. Ο στόχος του ερευνητή είναι μια «καθαρή» έρευνα, το προϊόν της έρευνας είναι λιγότερο καθαρό. Ο τύπος Ε=m*c2 είναι προορισμένος για την αιωνιότητα, δεν συνδέεται με τίποτε. Έτσι άλλοι μπορούν ν' αναλάβουν τις συνδέσεις: η πόλη Χιροσίμα έγινε ξαφνικά βραχύβια. Οι επιστήμονες διεκδικούν για τον εαυτό τους την ανευθυνότητα των μηχανών.
Ας σκεφτούμε τον πατέρα των πειραματικών επιστημών, τον Φράνσις Μπαίηκον, που δεν έγραψε τυχαία τη φράση του ότι πρέπει να υπακούμε τη φύση για να μπορούμε να τη διατάζουμε. Οι σύγχρονοι του υπάκουσαν στη φύση του, χώνοντας του στην τσέπη λεφτά, κι έτσι μπορούσαν τόσο πολύ να τον διατάζουν, αυτόν τον ανώτατο δικαστή, ώστε το κοινοβούλιο αναγκάστηκε στο τέλος να τον φυλακίσει. Ο Μακώλυ, ο πουριτανός, διαχώριζε τον Μπαίηκον τον πολιτικό, που τον αποδοκίμαζε, από τον Μπαίηκον τον επιστήμονα, που τον θαύμαζε. Μήπως θα 'πρεπε να κάνουμε κι εμείς το ίδιο με τους Γερμανούς γιατρούς της ναζιστικής εποχής;
Ανάμεσα σ' άλλα ο πόλεμος προωθεί τις επιστήμες. Τι ευκαιρία! Δημιουργεί και εφευρέτες, όχι μόνο κλέφτες. Η ανώτερη υπευθυνότητα (εκείνη των ανώτερων) αντικαθιστά τη χαμηλή (εκείνη για τους ταπεινούς). Η υπακοή αποχαλινώνει την αυθαιρεσία. Όλα είναι εντάξει με την αταξία. Οι γιατροί που καταπολεμούσαν τον κίτρινο πυρετό, ήταν αναγκασμένοι να πειραματίζονται πάνω στους εαυτούς τους, στους φασίστες γιατρούς δινόταν τσάμπα υλικό. Και η δικαιοσύνη αναμίχτηκε σ' αυτό: φτάνει μόνο να μπου-ντρούμιαζε «εγκληματίες», δηλαδή ανθρώπους που σκέφτονταν διαφορετικά (...) Πρόοδοι ολόγυρα. Στην αρχή του αιώνα οι πολιτικοί του ταπεινού λαού ήταν αναγκασμένοι να βλέπουν τις φυλακές σαν πανεπιστήμια τους. Σήμερα οι φυλακές γίνονται πανεπιστήμια για τους φύλακες (και τους γιατρούς). Φυσικά, ακόμα κι αν το κράτος δεν ήταν σε θέση να μείνει μέσα στα ηθικά όρια, όλα θα ήταν εντάξει με τα πειράματα, δηλαδή από «επιστημονική σκοπιά» (...)
Οπωσδήποτε σ' αυτή την εποχή του βαθύτατου κουρελιάσματος μπορεί να καταδειχτεί στην αστική τάξη ότι τα κουρέλια είναι από το ίδιο ύφασμα που ήταν και τα άλλοτε καθαρά ρούχα.
Έτσι οι επιστήμονες αποκτούν επί τέλους αυτό που χρειάζονται: τα κρατικά μέσα, τον προγραμματισμό σε γενικές γραμμές, τη διοίκηση της βιομηχανίας, έτσι έρχεται η χρυσή εποχή τους. Και η μεγάλη παραγωγή τους αρχίζει σαν παραγωγή καταστροφικών μέσων, ο προγραμματισμός τους οδηγεί στην έσχατη αναρχία, γιατί εξοπλίζουν το κράτος ενάντια σ' άλλα κράτη. Η περιφρόνηση, με την οποία αντιμετώπιζε ο λαός τον αποξενωμένο από τον κόσμο καθηγητή, μετατρέπεται σε γυμνό φόβο, τώρα που ο καθηγητής απειλεί τόσο πολύ τον κόσμο. Και τη στιγμή που εκείνος χωρίστηκε ολότελα από το λαό σαν ολότελα ειδικός που είναι, βλέπει τον εαυτό του ξανά σαν μέλος του λαού, γιατί η απειλή ισχύει και γι' αυτόν τον ίδιο. Πρέπει να φοβάται και για την ίδια του τη ζωή και ξέρει καλύτερα απ' όλους γιατί. Οι διαμαρτυρίες του, που δεν έχουμε ακούσει και λίγες, δεν στρέφονται μόνο ενάντια στις επιθέσεις ενάντια στην επιστήμη του, που περιορίζεται, ευνουχίζεται, παίρνει τον κακό δρόμο, αλλά και ενάντια στο ότι απειλείται ο κόσμος από τη γνώση του και ενάντια στο ότι απειλείται ο εαυτός του (...)
Πολλοί, που βλέπουν ή τουλάχιστον υποψιάζονται τις ανεπάρκειες του καπιταλισμού, είναι πρόθυμοι να τις ανεχτούν για χάρη της προσωπικής ελευθερίας που μοιάζει να τους προσφέρει. Πιστεύουν σ' αυτή την ελευθερία, κυρίως επειδή δεν κάνουν σχεδόν ποτέ τη χρήση της. Κάτω από την πειθαρχία του Χίτλερ ωστόσο, λίγο-πολύ εισπράξανε αυτή την ελευθερία, έμοιαζε μ' ένα μικρό κεφάλαιο στο ταμιευτήριο, που σε κανονικούς καιρούς μπορεί κανείς να το αποσύρει οποτεδήποτε κι όμως ήταν καλύτερα να μην κάνει κανείς την ανάληψη, τώρα όμως ήταν σα να λέμε παγωμένο, δηλαδή δεν μπορούσε πια κανείς να το αποσύρει, αλλά ωστόσο εξακολουθούσε να υπάρχει. Αυτοί θεωρούσαν την εποχή του Χίτλερ ανώμαλη επρόκειτο για κάποια καρκινώματα του καπιταλισμού ή ακόμα και για ένα αντικαπιταλιστικό κίνημα. Για να πιστέψει βέβαια κανείς το τελευταίο θα έπρεπε να χρησιμοποιεί τον ορισμό που έδιναν στον καπιταλισμό οι εθνικοσοσιαλιστές, κι όσον αφορά τη θεωρία των παραφυάδων, οπωσδήποτε ο καπιταλισμός είναι ένα σύστημα που βγάζει παραφυάδες, που ασφαλώς δεν μπορούν να αποτραπούν ή να εξαφανιστούν απότους διανοούμενους. Οπωσδήποτε μόνο η καταστροφή μπόρεσε ν' αποκαταστήσει τηνελευθερία. Όταν όμως άρχισε η καταστροφή ούτε καν αυτή δεν αποκατέστησε την ελευθερία.
Ανάμεσα στις τόσο ποικίλες περιγραφές της αθλιότητας που βασίλευε στην αποχιτλεροποιημένη Γερμανία, ήταν κι εκείνη της πνευματικής αθλιότητας. «Αυτό που χρειάζονται, αυτό που περιμένουν είναι ένα μήνυμα», έλεγαν. «Δεν έλαβαν ένα;» έλεγα εγώ. «Κοίταξε την αθλιότητα», έλεγαν, «δεν υπάρχει και ηγεσία». «Δεν είχαν αρκετή ηγεσία;» έλεγα εγώ και έδειχνα την αθλιότητα. «Μα χρειάζονται μια προοπτική» έλεγαν. «Δε χόρτασαν αυτές τις προοπτικές;» έλεγα εγώ. «Άκουσα πως αρκετό καιρό ζουν με την προοπτική να ξεφορτωθούν τον Φύρερ τους ή να τους ρίξει εκείνος στα πόδια τους κόσμο για να τον κατασπαράξουν».
Ο καιρός που τα βγάζει κανείς δυσκολότερα πέρα χωρίς γνώση είναι ακριβώς εκείνος ο καιρός που είναι πιο δύσκολο να την αποκτήσει. Η κατάσταση της έσχατης αθλιότητας είναι εκείνη στην οποία φαίνεται πως δεν τα βγάζει πέρα κανείς χωρίς γνώση. Τίποτε πια δεν μπορεί να υπολογιστεί, τα μέτρα και τα σταθμά έχουν καεί, οι κοντινοί στόχοι καλύπτουν τους μακρινούς εκεί αποφασίζει η τύχη(...)
Η συνεργασία του Λώτον στην ανάπλαση του έργου έδειξε ότι είχε ακόμα ένα σω-ρό απόψεις που ήθελαν να διαδοθούν, για το πώς διαδραματίζεται αληθινά η συμβίω-ση των ανθρώπων, ποια είναι τα κινητήρια στοιχεία της, τι πρέπει να προσέξει κανείς.Στο θεατρικό συγγραφέα η σκοπιά του Λ. φαίνεται η σκοπιά ενός ρεαλιστή καλλιτέχνητης εποχής μας. Δηλαδή, ενώ σε σχετικά στάσιμους («ήσυχους») καιρούς είναι ίσωςδυνατό στον καλλιτέχνη να είναι εντελώς ένα με το κοινό του και να «ενσαρκώνει» πιστά τις γενικές αντιλήψεις, σε τούτους τους καιρούς των βιαιότατων ανατροπών οικαλλιτέχνες πρέπει να καταβάλλουν εντελώς ιδιαίτερες προσπάθειες για να φτάνουνως την πραγματικότητα. Η κοινωνία μας δεν αποκαλύπτει η ίδια τίποτε απ' όσα την κινούν. Μπορεί κανείς μάλιστα να πει ότι υπάρχει μόνο χάρη στη μυστικότητα στηνοποία τυλίγεται. «Η ζωή του Γαλιλαίου» προσέλκυσε το Λ., πέρα από ορισμένα στοι-χεία της φόρμας, και χάρη στο περιεχόμενο της. Πίστευε πως αυτό μπορούσε να γίνεικάτι που το αποκαλούσε συμβολή. Και τόσο μεγάλος ήταν ο πόθος του να δείξει πράγματα έτσι όπως είναι, ώστε με όλη του την αδιαφορία, το φόβο του για οτιδήποτε πολιτικό σε κάμποσα σημεία του έργου απαίτησε ή και πρότεινε σημαντικές οξύνσεις, επειδή τελικά αυτά τα σημεία του φαίνονταν «κάπως αδύνατα», και μ' αυτό εννοούσε ότι δεν παρουσίαζαν τα πράγματα όπως είναι.
1947Παρατηρήσεις για τη δέκατη τέταρτη σκηνή

Στην πρώτη γραφή του έργου η τελευταία σκηνή ήταν διαφορετική. Ο Γαλιλαίος είχε γράψει με μεγάλη μυστικότητα τα "Discorsi". Με την ευκαιρία μιας επίσκεψης του αγαπημένου μαθητή του Αντρέα, επιδιώκει να περάσει λαθραία το βιβλίο στο εξωτερικό. Η αποκήρυξη των ιδεών του του είχε δώσει τη δυνατότητα να δημιουργήσει ένα αποφασιστικό έργο. Είχε αποδειχτεί σοφός.
Στην καλιφορνέζικη γραφή, ο Γαλιλαίος διακόπτει τους ύμνους του μαθητή του και του αποδεικνύει ότι η αποκήρυξη ήταν ένα έγκλημα κι ότι δεν ισοφαρίζεται με το έργο, όσο σημαντικό κι αν είναι.
Αν τυχόν ενδιαφέρεται κανείς: Αυτή είναι και η κρίση του συγγραφέα

Ο Γαλιλαίος μετά την ανάκληση

Tο έγκλημα τον έκανε εγκληματία. Αρέσκεται σε σκέψεις για το μέγεθος του εγκλήματος του. Αμύνεται ενάντια στις ξεδιάντροπες απαιτήσεις του έξω κόσμου από τις μεγαλοφυίες του. Τι έκανε ο Αντρέα ενάντια στην Ιερή εξέταση; Ο Γαλιλαίος ρίχνει τη νόηση του στη λύση των κληρικών προβλημάτων, που παραβλέπονται από τους ανόητους. Η νόηση του λειτουργεί ρουτινιάρικα, σαν άδεια δύναμη. Τη δίψα του για γνώση τη νοιώθει σαν εξάνθημα, του φέρνει φαγούρα. Η επιστημονική δραστηριότητα είναι γι' αυτόν βίτσιο, επικίνδυνο για τη ζωή του, αλλά απαραίτητο. Μισεί φανατικά την ανθρωπότητα. Η προθυμία του Αντρέα να αναθεωρήσει την καταδικαστική κρίση του μπροστά στο βιβλίο, είναι διαφθορά. Ο Γαλιλαίος του ρίχνει, όπως σ' έναν πεθαμένο από την πείνα και παράλυτο λύκο ένα ξεροκόμματο, τη λογική επιστημονική ανάλυση του φαινομένου «Γαλιλαίος». Από πίσω κρύβεται ακόμα η απόρριψη των ηθικών απαιτήσεων μιας ανθρωπότητας, που δεν κάνει τίποτε για να εξαλείψει το θανάσιμο κίνδυνο που συνεπάγονται αυτές οι απαιτήσεις κι αυτή η ηθική.
Ο Γαλιλαίος για ένα αρκετά μεγάλο διάστημα συνεργαζόταν με την εκκλησία, όταν τον επισκέπτεται αιφνιδιαστικά ο αγαπημένος του μαθητής Αντρέα. Η επίσκεψη τον τρομάζει. Δεν μπορεί να μη ζητήσει πληροφορίες για τη γενική κατάσταση των επιστημών. Τελικά ο Αντρέα, που παίρνει μια εχθρική και ψυχρή στάση, του επιβεβαιώνει αυτό που ξέρει ήδη: η ανάκληση του έχει φέρει τις επιστήμες σχεδόν σε στασιμότητα.
Όταν ο Αντρέα, μετά από τη σύντομη και γεμάτη παύση συνομιλία τους, θέλει να τον αποχαιρετήσει - σκοπεύει να ταξιδέψει στην Ολλανδία - ο Γαλιλαίος τον συγκρατεί, κατηγορώντας τον όμως ταυτόχρονα ότι ήρθε με την πρόθεση να ενοχλήσει την ακριβά αγορασμένη ψυχική ηρεμία του. Αναφέρει πως έτσι κι αλλιώς πάσχει από «υποτροπές», δηλαδή ότι πράγματι έχει ξαναγλιστρήσει πίσω στις ερευνητικές εργασίες. Λυπάται γι' αυτό, επειδή αυτό απειλεί το υπόλειμμα της άνεσης του, που του επιτρέπει η Εκκλησία που την ονομάζει «πολύ ανεκτική». Οι εκκλησιαστικές αρχές κάνουν τα πάντα για να τον κρατήσουν έξω από δυσάρεστες υποθέσεις τα χειρόγραφα του κατακρατούνται. Η εχθρότητα του Αντρέα αρχίζει να λειώνει μπροστά στη φανερή αθλιότητα μιας τέτοιας ύπαρξης. Ο μεγαλύτερος φυσικός της εποχής πάει χαμένος. Η ηπιότερη διάθεση εξανεμίζεται όταν ο Γαλιλαίος, που μέχρι τότε έχει μιλήσει μόνο για «μικρότερες εργασίες·», αποκαλύπτει ότι πρόκειται για το τελειωμένο χειρόγραφο των Discorsi. Ο Αντρέα παγώνει από φρίκη. Κανείς στον κόσμο των σοφών δεν τολμούσε να περιμένει πια αυτό το βιβλίο. Τώρα είναι έτοιμο - μόνο και μόνο για να καταστραφεί από την Ιερά εξέταση! Ο Γαλιλαίος αποτραβιέται σε μια εωσφορική πόζα αυτοκαταστροφής, ωστόσο ομολογεί ξαφνικά ότι έφτιαξε κρυφά ένα αντίγραφο του βιβλίου «πίσω από την ίδια μου την πλάτη». Είναι κρυμμένο μέσα σε μια υδρόγειο. Ο Αντρέα κρατάει τα Discorsi στα χέρια του. Αναγνωρίζει ότι το βιβλίο αναγκαστικά θα έβαζε σε έσχατο κίνδυνο το Γαλιλαίο δεν μπορεί να μεταφερθεί στο εξωτερικό χωρίς τη δική του βοήθεια. Ο Γαλιλαίος το επιβεβαιώνει αυτό, ωστόσο με μια πολύ διφορούμενη φράση. Γίνεται σαφές ότι ο φόβος του ξεπερνιέται όλο και πιο πολύ από την επιθυμία να μάθει πως δημοσιεύτηκαν οι Discorsi. Ο ίδιος δίνει στον Αντρέα την ιδέα να «κλέψει» το βιβλίο. Ο κλέφτης θα έπρεπε να πάρει την ευθύνη. Ο Αντρέα κρύβει τα Discorsi στο χιτώνιο του.
Ο Γαλιλαίος, τώρα που ξέρει ότι το βιβλίο πήρε το δρόμο της δημοσίευσης, αλλάζει ξανά τη στάση του. Προτείνει να προστεθεί στο βιβλίο μια εισαγωγή που να επικρίνει οξύτατα την αποκήρυξη του συγγραφέα. Ο Αντρέα αρνείται παθιασμένα να μεταβιβάσει μια τέτοια επιθυμία. Επισημαίνει ότι τώρα όλα έχουν αλλάξει, ότι ο Γαλιλαίος με την ανάκληση του δημιούργησε τη δυνατότητα να ολοκληρώσει το σημαντικότερο απ' όλα τα έργα του, ότι οι κοινές αντιλήψεις για ήρωες, ηθικές φόρμουλες κτλ. πρέπει ν' αλλάξουν, ότι μόνο η συμβολή στην επιστήμη μετράει κοκ.
Ο Γαλιλαίος ακούει αρχικά σιωπηλός την ομιλία του Αντρέα, που του χτίζει μια χρυσή γέφυρα πίσω στην εκτίμηση των επιστημόνων, ύστερα όμως του αντιτάσσεται με κοφτερό σαρκασμό, κατηγορώντας τον Αντρέα για μια άθλια ανάκληση όλων των επιστημονικών αρχών. Αρχίζοντας με μια καταδίκη της «κακής σκέψης», μόνο και μόνο για να επιδείξει πώς πρέπει ν' αναλύει μια περίπτωση σαν τη δική του ένας επιστημονικά εκπαιδευμένος άνθρωπος, αποδεικνύει στον Αντρέα ότι το πιο πολύτιμο έργο δεν μπορεί ποτέ να εξουδετερώσει τη ζημιά που αναγκαστικά δημιουργείται με μια προδοσία της ανθρωπότητας.

θεατρικό έργο «Η ΖΩΗ ΤΟΥ ΓΑΛΙΛΑΙΟΥ» (απόσπασμα)

«ΑΝΔΡΕΑΣ ΣΑΡΤI:
Η επιστήμη ξέρει μια μονάχα εντολή: την επιστημονική προσφορά.
ΓΑΛΙΛΑΙΟΣ:
Και την έδωσα. Καλώς ήρθες στον υπόνομο, αδερφέ στην επιστήμη και ξάδερφε στην προδοσία! Τρως ψάρι; Έχω ψάρι. Αυτό που βρωμά δεν είναι τα ψάρι μου, μα εγώ. Ξεπουλάω, εσύ είσαι αγοραστής. Ω το αντίκρυσμα του βιβλίου, πού δεν μπορείς να του αντισταθείς, του αγιασμένου είδους. Σου τρέχουν τα σάλια και οι κατάρες πνίγονται. Η μεγάλη Βαβυλωνία, το δολοφονικό κτήνος, η πυρωμένη, ανοίγει τα σκέλια και όλα γίνονται αλλιώτικα! Ας είναι αγιασμένη η όσια, άσπιλη, κατεχόμενη απ' το φόβο του θανάτου κοινότητα μας!
ΑΝΤΡΕΑΣ:
Ο φόβος του θανάτου είναι ανθρώπινος! Οι ανθρώπινες αδυναμίες δεν ενδιαφέρουν την επιστήμη.
ΓΑΛΙΛΑΙΟΣ:
Όχι! - Αγαπητέ μου Σάρτι, και στην παρούσα μου κατάσταση αισθάνομαι ακόμη ικανός να σας κάνω μερικές υποδείξεις για το τι ενδιαφέρει την επιστήμη, στην οποία έχετε αφιερωθεί. (Μικρή παύση).
ΓΑΛΙΛΑΙΟΣ(ακαδημαϊκά, τα χέρια σταυρωμένα πάνω στην κοιλιά):
Στις ελεύθερες ώρες μου, κι έχω πολλές, μελέτησα την περίπτωση μου και σκέφτηκα πώς θα την κρίνει ο κόσμος της επιστήμης, στον οποίον εγώ πια δεν συγκαταλέγομαι. Ακόμα κι ένας έμπορος μαλλιού πρέπει να ενδιαφέρεται, πέρα από το ν' αγοράσει φτηνά και να πουλά ακριβά, επίσης και για την ανεμπόδιστη διεξαγωγή του εμπορίου του μαλλιού. Η παρακολούθηση της επιστήμης μου φαίνεται, σε σχέση με αυτό, πως απαιτεί ιδιαίτερη γενναιότητα. Ασχολείται με τη γνώση, που κερδίζεται από την αμφιβολία. Να κερδίσει γνώση πάν' από όλα για όλους, νοιάζεται, να γεννήσει την αμφιβολία σ' όλους. Όμως το μεγάλο μέρος του πληθυσμού κρατιέται από τους πρίγκιπες, τους γαιοκτήμονες και τους ιερωμένους μέσα σε μια μαργαριταρένια ομίχλη δεισιδαιμονίας και αρχαίων λόγων που αποκρύπτει τις μηχανορραφίες των ανθρώπων. Η δυστυχία των πολλών είναι παλιό σαν τα βουνά και την παρουσιάζουν από άμβωνος και από καθ' έδρας, για ακατάλυτη σαν τα βουνά. Η καινούρια μας τέχνη της αμφιβολίας γοήτεψε το μεγάλο κοινό. Μας πήρε το τηλεσκόπιο από τα χέρια και το κατεύθυνε πάνω στους βασανιστές του. Αυτοί οι ιδιοτελείς και βίαιοι άνθρωποι, που εκμεταλλεύθηκαν λαίμαργα τους καρπούς της επιστήμης, ένιωσαν να κατευθύνεται ταυτόχρονα το ψυχρό μάτι τηςεπιστήμης και πάνω στη χιλιόχρονη μα τεχνητή δυστυχία, που θα μπορούσε ολοφάνερα να παραμεριστεί, αν παραμεριστούν αυτοί. Μας πλημμύρισαν με απειλές και δελεασμούς που δεν μπορούν να τους αντισταθούν οι αδύναμες ψυχές. Όμως μπορούμε να αρνηθούμε τον εαυτό μας στο πλήθος και εντούτοις να παραμείνουμε επιστήμονες; Αποκτήσαμε κάποια εποπτεία πάνω στις κινήσεις των ουράνιων σωμάτων, όμως έξω από κάθε υπολογισμό είναι ακόμα οι κινήσεις των Κυρίαρχων πάνω στους λαούς. Ο αγώνας για την εκτίμηση του ουρανού κερδίσθηκε με την αμφιβολία. Με την πίστη ο αγώνας της Ρωμαίας νοικοκυράς για γάλα θα' ναι και πάλι χαμένος. Η επιστήμη έχει να κάνει και με τους δυο αγώνες. Μια ανθρωπότητα που σκοντάφτει πάνω σε αυτή τη μαργαριταρένια ομίχλη δεισιδαιμονίας και αρχαίων λόγων, που είναι πέρα για πέρα άμαθη για να ξεδιπλώσει τις δικές της δυνάμεις, δεν θα είναι ικανή για να ξεδιπλώσει της δυνάμεις της φύσης που της αποκαλύπτονται.
Για ποιο σκοπό εργαζόσαστε; θεωρώ πως ο μοναδικός σκοπός της επιστήμης έγκειται στο ξελάφρωμα της ανθρώπινης ύπαρξης από το μόχθο. Όταν επιστήμονες τρομοκρατημένοι από ιδιοτελείς δυνάμεις αρκούνται να συγκεντρώνουν γνώσεις χάριν της γνώσεως, μπορεί η επιστήμη να καταντήσει σακάτης και οι καινούριες σας μηχανές να σημάνουν μονάχα καινούριες δυστυχίες. Μπορεί να ανακαλύψετε με τον καιρό όλα όσα είναι δυνατόν να ανακαλυφθούν και η πρόοδος σας θα είναι μονάχα μια πορεία απομάκρυνσης από την ανθρωπότητα. Το χάσμα ανάμεσα σε σας και σε αυτήν θα είναι τόσο μεγάλο, που η κραυγή του θριάμβου σας για μια καινούρια κατάκτηση να δεχτεί σαν απάντηση μια παγκόσμια κραυγή φρίκης. Είχα σαν επιστήμονας μια μοναδική δυνατότητα. Στην εποχή μου κατάκτησε η αστρονομία τις αγορές.Κάτω από αυτές τις εντελώς ξεχωριστές συνθήκες, η σταθερότητα ενός άντρα θα μπορούσε να προκαλέσει μεγάλα τραντάγματα. Αν είχα αντισταθεί θα μπορούσαν οι φυσικοί επιστήμονες να φτάσουν σε κάτι ανάλογο με τον όρκο του Ιπποκράτη, των γιατρών, στην πανηγυρική υπόσχεση να χρησιμοποιούν τη γνώση τους μονάχα για το καλό της ανθρωπότητας! Όπως είναι τώρα, το πιο πολύ που μπορεί κανείς να ελπίζει, είναι ένα γένος εφευρετικών νάνων, πρόθυμων να εκμισθώνονται για τα πάντα. Έφτασα ακόμα στην πεποίθηση πως ποτέ δε βρέθηκα σε πραγματικό κίνδυνο. Για μερικά χρόνια ήμουνα το ίδιο ισχυρός όσο και η εξουσία. Και παράδωσα τη γνώση μου στους δυνάστες, να τη χρησιμοποιήσουν, να μην τη χρησιμοποιήσουν, να της κάνουν κακή χρήση εντελώς σύμφωνα με το πώς υπηρετούσε τους σκοπούς τους».

Ερμηνεία του Γαλιλαίου στη δέκατη τέταρτη σκηνή

(...) Ο ηθοποιός δεν πρέπει σε καμιά περίπτωση να καταχραστεί την αυτοανάλυσή του για να κάνει τον ήρωα συμπαθητικό στο κοινό με τη βοήθεια των αυτοκατηγοριών του. Η αυτοανάλυσή αυτή δείχνει απλώς ότι ο εγκέφαλος του δεν έχει βλαφτεί - σ' όποιο πεδίο κι αν κατευθύνεται (...)
Ο Γαλιλαίος αποτελεί το πρότυπο των Ιταλών διανοουμένων του πρώτου τρίτου του 17ου αιώνα, που ηττήθηκαν από τη φεουδαρχία. Οι βόρειες χώρες, η Αγγλία και η Ολλανδία ανάπτυξαν περισσότερο τις παραγωγικές δυνάμεις τους στη λεγόμενη «Βιομηχανική Επανάσταση». Ο Γαλιλαίος είναι από μια άποψη ο τεχνικός δημιουργός της και ο κοινωνικός προδότης της (...)
θα ήταν μια μεγάλη αδυναμία του έργου αν είχαν δίκιο οι φυσικοί που μου είπαν - σε τόνο επιδοκιμασίας - ότι η ανάκληση των διδασκαλιών του από το Γαλιλαίο, παρά ορισμένες «ταλαντεύσεις», είχε παρουσιαστεί στο έργο λογική, με την αιτιολογία ότι αυτή η ανάκληση του είχε δώσει τη δυνατότητα να συνεχίσει τις επιστημονικές του εργασίες και να τις αποδώσει στις επόμενες γενεές. Στην πραγματικότητα ο Γαλιλαίος πλούτισε την αστρονομία και τη φυσική, αφαιρώντας συγχρόνως απ' αυτές τις επιστήμες ένα μεγάλο μέρος από την κοινωνική τους σημασία. Καθώς έσπαζαν το γόητρο της Βίβλου και της Εκκλησίας, για ένα διάστημα βρίσκονταν πάνω στο οδόφραγμα υπερασπίζοντας ολόκληρη την πρόοδο. Είναι αλήθεια ότι η στροφή πραγματοποιήθηκε παρ' όλα αυτά τους επόμενους αιώνες και οι επιστήμες έλαβαν μέρος, όμως ήταν μια στροφή αντί μια επανάσταση, το σκάνδαλο μετατράπηκε, σα να λέμε, σε μια συζήτηση μεταξύ ειδικών. Η Εκκλησία και μαζί της ολόκληρη η αντίδραση κατάφεραν να πραγματοποιήσουν μια συντεταγμένη υποχώρηση και να διατηρήσουν λιγότερο ή περισσότερο τη δύναμη τους. Όσον αφορά τις ίδιες τις επιστήμες, δεν αναρριχήθηκαν ποτέ πια στην παλιά μεγάλη τους θέση στην κοινωνία, δεν ήρθαν ποτέ πια κοντά στο λαό.
Το έγκλημα του Γαλιλαίου μπορεί να θεωρηθεί σαν το «προπατορικό αμάρτημα» των σύγχρονων φυσικών επιστημών. Από τη νέα αστρονομία, που ενδιέφερε βαθύτατα μια τάξη, την αστική, μια και προωθούσε τις επαναστατικές τάσεις της εποχής, ο Γαλιλαίος έβγαλε μια σαφώς ορισμένη ειδική επιστήμη, που βέβαια ακριβώς με την «καθαρότητα» της, δηλαδή με την αδιαφορία της για τον τρόπο παραγωγής, μπόρεσε ν' αναπτυχθεί σχετικά ανενόχλητη.
Η ατομική βόμβα, τόσο σαν τεχνικό όσο και σαν κοινωνικό φαινόμενο, είναι το κλασικό τελικό προϊόν της επιστημονικής επίδοσης του και της κοινωνικής προδοσίας του.
Ο «ήρωας» του έργου δεν είναι επομένως ο Γαλιλαίος, μα ο λαός, όπως είπε ο Βάλ-τερ Μπένγιαμιν. Αυτή είναι μια κάπως πολύ σύντομη διατύπωση, μου φαίνεται. Ελπίζω πως το έργο δείχνει πώς η κοινωνία αποσπά από τα άτομα της αυτό που χρειάζεται απ' αυτά(...)
της Μίρκα Θεοδωροπούλου
Ο Μπρεχτ γεννήθηκε στις 10 Φεβρουαρίου του 1898 στο 'Αουγκσμπουργκ της Βαυαρίας. Η μητέρα του, Σοφία Μπρεχτ, το γένος Μπρέτσινγκ, καταγόταν από το Μέλανα Δρυμό:
Ο Μπρεχτ το 1918
Εγώ ο Μπέρτολτ Μπρεχτ, είμαι απ’ τους μέλανες δρυμούς.
Η μάνα μου στις πολιτείες μ’ έφερε
Οταν ήμουν ακόμα στην κοιλιά της. Μα των δρυμών η παγωνιά
Θα μείνει εντός μου ως να πεθάνω. …
Ο πατέρας του, Μπέρτολτ-Φρίντριχ Μπρεχτ διηύθυνε μια βιοτεχνία χαρτιού.
Εύπορη οικογένεια:
Σαν πλουσιόπαιδο μεγάλωσα,
Οι γονείς κολάρο
Μου φόρεσαν, μ’ έμαθαν
Υπηρέτες να΄χω και μου διδάξανε την τέχνη να δίνω διαταγές. …
Μαθητής ακόμη στο Γυμνάσιο (1908-1916) δημοσιεύει τα πρώτα του κείμενα, ποιήματα και διηγήσεις, στο περιοδικό του σχολείου του και στην τοπική εφημερίδα. Ο αρχισυντάκτης της θα διηγηθεί πολύ αργότερα σε ένα άρθρο του με τίτλο Πως ανακάλυψα τον Μπρεχτ, την πρώτη τους συνάντηση: «…ανήκε ήδη στην αριστερά… δίψαγε για ζωή, ήταν οξυδερκής, πνεύμα ανήσυχο, δεν ενέδιδε σε συναισθηματισμούς… είχε γράψει μια έκθεση με φιλειρηνικό περιεχόμενο που παρ’ολίγο να του στοιχίσει την αποβολή του από το σχολείο…»
Το 1917, γράφεται στο τμήμα λογοτεχνίας της Φιλοσοφικής σχολής του Πανεπιστημίου Λούντβιχ Μαξιμίλιαν του Μονάχου, όπου παρακολουθεί σχεδόν αποκλειστικά τα μαθήματα του 'Αρτουρ Κούτσερ, θεατρολόγου και φίλου του Φρανκ Βέντεκιντ.
Το 1918, ιδρύεται το Κίνημα των Σπαρτακιστών. Εξέγερση και ανακήρυξη της δημοκρατίας της Βαυαρίας στο Βερολίνο. Ο Μπρεχτ αρχίζει τις σπουδές του στην ιατρική, οργανώνει μια βραδιά προς τιμήν του Βέντεκιντ που πεθαίνει την ίδια χρονιά (9 Μαρτίου) και τον Οκτώβριο επιστρατεύεται σαν νοσοκόμος. Η αγριότητα του πολέμου εγγράφεται στο ποίημα Θρύλος του νεκρού στρατιώτη, που ο ίδιος θα παρουσιάσει σε ένα καμπαρέ του Μονάχου παίζοντας κιθάρα. Όταν στις 10 Μαΐου του 1933, οι Ναζί καίνε δημόσια τα έργα του, του προσάπτουν, εκτός των άλλων, και το ότι έγραψε τον «ανήθικο» θρύλο. Τότε γράφει και το πρώτο του θεατρικό έργο Βάαλ. Στο «μοναχικό» Βάαλ, «ιδιοφυή» ποιητή-τραγουδιστή που καταστρέφει τους πάντες και τελικά τον ίδιο του τον εαυτό, ο Μπρεχτ χρησιμοποιεί τα μορφικά στοιχεία του εξπρεσιονιστικού δράματος, παρωδεί το ύφος του, τον τόνο της "απαγγελίας ανθρώπου προς ανθρώπους", αντιστρέφοντας έτσι τη λειτουργία αυτού του είδους.

Με το δεύτερο θεατρικό του (1918-1920) Ταμπούρλα μέσα στη νύχτα απομακρύνεται οριστικά από την δεσπόζουσα λογοτεχνική τάση της εποχής του, τον εξπρεσιονισμό, και στρέφεται προς την πραγματικότητα: η μεταπολεμική Γερμανία, το Βερολίνο το χειμώνα του 1918, η νύχτα που οι Σπαρτακιστές έκαναν επίθεση στη συνοικία των εφημερίδων ορίζουν με ακρίβεια το χώρο και το χρόνο της δράσης. Τα πρόσωπα αποκτούν ταυτότητα και τοποθετούνται στην ιστορική πραγματικότητα. Ο ίδιος άλλωστε είχε παρακολουθήσει και βοηθήσει, χωρίς να πάρει ενεργό μέρος, το κίνημα των Σπαρτακιστών στο Μόναχο και το 'Άουγκσμπουργκ και είχε συνδεθεί με τους λογοτεχνικούς και καλλιτεχνικούς κύκλους του Μονάχου (Κάσπαρ Νέχερ, Λίον Φοϋχτβάνγκερ, Έριχ Ένγκελ, Καρόλα Νέχερ κ.ά.). Τα Ταμπούρλα ανεβαίνουν στο θέατρο Καμμερσπίλε του Μονάχου τον Σεπτέμβριο του 1922 και του χαρίζουν το Βραβείο Κλάιστ. Στην Ελλάδα το έργο παραστάθηκε για πρώτη φορά στο Θέατρο Κάππα, το 1974, σε μετάφραση Παύλου Μάτεση, σκηνοθεσία Αλέξη Σολομού, σκηνικά-κοστούμια Ιωάννας Παπαντωνίου και μουσική Μίμη Πλέσσα.
Το 1919, στις 15 Ιανουαρίου δολοφονούνται ο Καρλ Λήμπκνεχτ και η Ρόζα Λούξεμπουργκ. Ο Μπρεχτ κρατάει τη θεατρική στήλη της σοσιαλιστικής και αργότερα κομμουνιστικής εφημερίδας του 'Αουγκσμπουργκ Volkswille (Λαϊκή βούληση) έως το τέλος του 1920, και συνεργάζεται με τον δημοφιλή βαυαρό κωμικό Καρλ Βάλεντιν για τον οποίο γράφει τα μονόπρακτα Μικροαστικός γάμος, Lux in tenebris, ο Ζητιάνος ή ο Ψόφιος σκύλος, Ξορκίζει το διάβολο, το Ψάρεμα. Τον Ιούλιο γεννιέται ο Φρανκ, γιός της Πάουλα Μπανχόλτσερ και του Μπρεχτ.
Το 1921 αρχίζει τη Ζούγκλα των πόλεων και κάνει δυο χρόνια να την τελειώσει: ο Γκάργκα, υπάλληλος μιας δανειστικής βιβλιοθήκης του Σικάγου και ο Σλινκ, ξυλέμπορος, ρίχνονται σε έναν αγώνα αλληλεξόντωσης. Ο δεύτερος θέλει να αγοράσει από τον πρώτο το μοναδικό πράγμα που του ανήκει: τη γνώση του. Το έργο έχει τη δομή ενός αγώνα πυγμαχίας –προσφιλούς σπορ του Μπρεχτ- όπου ο κάθε αντίπαλος προσπαθεί να δώσει στον άλλο το τελειωτικό χτύπημα. Ο κάθε γύρος όμως μετατρέπεται σε φαύλο κύκλο κι έτσι δεν καταλήγει ποτέ στη μεγάλη σκηνή που θα έδινε τη λύση στο έργο. Ο χρόνος κυλάει και στο τελευταίο γύρο υπερισχύει ο Γκάργκα μόνο και μόνο επειδή είναι πιο νέος:
…Σημασία δεν έχει να είσαι ο πιο ισχυρός αλλά ο επιζών. Δεν μπορώ να σας νικήσω. Μπορώ μόνο να σας ποδοπατήσω στο χώμα….
Ο Λεωνίδας Τριβιζάς, με το Λαϊκό Πειραματικό Θέατρο, θα δώσει την πρώτη ελληνική εκδοχή της Ζούγκλας των πόλεων το 1979, σε μετάφραση Κώστα Σταματίου, σκηνικά- κοστούμια Γιώργου Πάτσα και μουσική επιμέλεια Λάμπρου Λιάβα.
Τον Νοέμβριο του 1923, αποτυχημένο πραξικόπημα των Χίτλερ και Λούντεντορφ, Τα ονόματα του Μπρεχτ και του Φοϋχτβάνγκερ περιλαμβάνονται στη λίστα των ατόμων που θα συλλαμβάνονταν μετά την επιβολή του πραξικοπήματος.
Η «βαυαρική» περίοδος του Μπρεχτ τελειώνει το 1923 με τη διασκευή του Εδουάρδου Β’ του Μάρλοου σε συνεργασία με τον Φόϋχτβανγκερ. Το έργο με τίτλο Η ζωή του Εδουάρδου Β’ της Αγγλίας ανεβαίνει στο Κάμμερσπιλε του Μονάχου τον Μάρτιο του 1924, σε σκηνοθεσία Μπρεχτ. Ο συγγραφέας εγκαθίσταται πλέον με τη Μαριάννα Τσοφ (παντρεύτηκαν τον Νοέμβριο του 1922) και την κόρη τους Χάννε, στο Βερολίνο, όπου γίνεται δραματουργός στο Ντόυτσες Τεάτερ του Μαξ Ράινχαρτ, ως το 1926, μαζί με τον Καρλ Τσούκμαγερ. Στο ίδιο θέατρο ο Έριχ Ένγκελ σκηνοθετεί τη Ζούγκλα των πόλεων.

Το “επικό” Θέατρο

Τον Νοέμβριο του 1924 γεννιέται και ο γιός του Στέφαν από την Χελένε Βάιγκελ.
Εν τω μεταξύ, η οικονομική κρίση και ο πληθωρισμός καταστρέφουν τη μεσαία τάξη και εξαθλιώνουν τις μάζες σε αντίθεση με τους μεγιστάνες της βιομηχανίας οι οποίοι πλουτίζουν καθημερινά. Ο Μπρεχτ μελετάει εξαντλητικά το μαρξισμό. Συνεργάζεται με πολλές εφημερίδες, όπου δημοσιεύει ποιήματα και σύντομες ιστορίες. Γνωρίζεται, το 1925, με τον σκηνοθέτη Έρβιν Πισκάτορ, τον ζωγράφο Τζωρτζ Γκρος και τον μποξέρ Πάουλ-Σάμσον Κέρνερ του οποίου γράφει τη βιογραφία. Συμμετέχει στην ίδρυση της «Ομάδας 1925»
Στην κωμωδία του Ο 'Αντρας είναι άντρας (1924-1925) ένας φιλήσυχος φορτοεκφορτωτής, ο Γκάλυ Γκάυ, πηγαίνοντας να αγοράσει ένα ψάρι στη γυναίκα του αναγκάζεται να πάρει τη θέση ενός χαμένου στρατιώτη, του Τζεράια Τζιπ. Αν το κάνει είναι γιατί δεν έχει να χάσει τίποτα. Μπορεί να δανείσει τον εαυτό του σε οποιονδήποτε και οτιδήποτε. Δέχεται να παρασυρθεί, να μπει στο στρατό ελπίζοντας ότι θα βγάλει χρήματα. Η στολή όμως τον παγιδεύει: ο προλετάριος που ήταν μεταμορφώνεται πρώτα σε έμπορο –όταν δέχεται να πουλήσει έναν ψεύτικο ελέφαντα- και στη συνέχεια οριστικά πλέον σε στρατιώτη. Ο Γκάλυ Γκάυ βγάζει τον επικήδειό του, δεν αναγνωρίζει τη γυναίκα του και μετατρέπεται σε άγριο μιλιταριστή. Το έργο ανεβαίνει το 1928 στη Λαϊκή Σκηνή του Βερολίνου με τους Χάινριχ Γκέοργκε και Χελένε Βάιγκελ σε σκηνοθεσία Έριχ Ένγκελ. είχε προηγηθεί τον Μάρτιο του 1927 η μετάδοση του από το ραδιοφωνικό σταθμό του Βερολίνου.
Το 1926, μια νέα παραλλαγή του Βάαλ, με τίτλο Βίος και πολιτεία του Βάαλ του αρσενικού, ανεβαίνει στη Νέα Σκηνή του Ντόυτσες Τεάτερ σε δική του σκηνοθεσία. Ο Μπρεχτ μιλάει για το “Επικό θέατρο”.
Το 1927, ο Μπρεχτ εκδίδει το Προσευχητάρι του Μπέρτολτ Μπρεχτ, μια συλλογή ποιημάτων που τον προηγούμενο χρόνο είχαν κυκλοφορήσει ως Προσευχητάρι της τσέπης. Πρόκειται ουσιαστικά για τη διαθήκη του Μπρεχτ της πρώτης περιόδου. Στην “Εισαγωγή”, ο συγγραφέας δίνει στον αναγνώστη οδηγίες χρήσης των ποιημάτων αυτών. διαιρεί τη συλλογή σε πέντε μέρη: Δεήσεις, Ασκήσεις, Χρονικά, Ψαλμοί και τραγούδια του Μαχαγκόννυ, Μικρό ημερολόγιο των θανόντων. Η συλλογή κλείνει με το Κατά της πλάνης, ποίημα που θα πρέπει να ξαναδιαβάζεται μετά από κάθε ανάγνωση μιας περικοπής του βιβλίου και με ένα Συμπλήρωμα. Το Προσευχητάρι “αποτελεί το ανίερο αντίστοιχο της μικρής σύνοψης προτεσταντικών ύμνων στην οποία ο πιστός μπορεί να βρεί τροπάρια κατάλληλα για κάθε περίσταση της ζωής. Το έργο όμως ξεπερνάει την παρωδία: είναι πιο κοντά στα γραφτά του Λούθηρου… αποτελεί ένα στοχασμό στραμμένο προς τη ματαιότητα και τη μηδαμινότητα του κόσμου –σε σύγκριση, όχι με την παντοδυναμία του Θεού, αλλά με τη δόξα μιας Φύσης που όλα τα καταβροχθίζει, που μέσα της ο άνθρωπος δε είναι παρά περαστικός και όπου πόλεις και αυτοκρατορίες εξαφανίζονται, ενώ συνεχίζουν, μέσα στην αποσύνθεση, να διαδέχονται η μία την άλλη οι μεταμορφώσεις των ανθρώπων και των πραγμάτων”.
Την ίδια χρονιά παίρνει διαζύγιο από την Μαριάννα Τσοφ.
Παράλληλα, συνεργάζεται με τον συνθέτη Κουρτ Βάιλ: το Μικρό Μαχαγκόννυ, πυρήνας της μετέπειτα όπεράς τους 'Ανοδος και πτώση της πόλης Μαχαγκόννυ, παίζεται τον Ιούλιο στο φεστιβάλ σύγχρονης μουσικής του Μπάντεν – Μπάντεν. Η συνεργασία τους συνεχίζεται και στην Όπερα της πεντάρας, διασκευή του έργου του Τζων Γκαίυ Η όπερα του ζητιάνου, που μετέφρασε η Ελίζαμπετ Χάουπτμαν. Παρουσιάζεται στις 31 Αυγούστου του 1928 στο Σιφμπάουερνταμ Τεάτερ του Βερολίνου -θέατρο που έμελλε να γίνει από το 1954 η έδρα του θιάσου του Μπρεχτ, του Μπερλίνερ Ανσάμπλ- σε σκηνοθεσία Έριχ Ένγκελ, σκηνικά Κάσπαρ Νέχερ, με τους Χάραλντ Πάουλσεν, Ρόζα Βαλέτι, Έριχ Πόντο και Λότε Λένια στους βασικούς ρόλους.

Προς το “διδακτικό” έργο

Η Όπερα γνώρισε μεγάλη επιτυχία. Την επομένη κιόλας της πρεμιέρας, τα τραγούδια του έργου ακούγονταν στους δρόμους του Βερολίνου και σύντομα άνοιξε ένα μπαρ με όνομα «Η Όπερα της πεντάρας» όπου παιζόταν αποκλειστικά η μουσική του έργου. Ο πυρετός που κατέλαβε τους Βερολινέζους για το έργο, πέρασε και στην υπόλοιπη Ευρώπη. Τον Απρίλιο του 1929 η Όπερα παίχτηκε στο Γκρατς, προκαλώντας επέμβαση ναζιστικών ομάδων. Τον Μάιο της ίδιας χρονιάς παίχτηκε στο Θέατρο Πόλσκι της Βαρσοβίας, σε σκηνοθεσία Λέον Σίλλερ, τον Μάρτιο του 1930 στο Ζάλτσμπουργκ, προκαλώντας και πάλι την επέμβαση ναζιστικών ομάδων, τον Ιανουάριο του 1930 στο Θέατρο Δωματίου της Μόσχας σε σκηνοθεσία Αλεξάντρ Τάιροφ και στις 13 Οκτωβρίου 1930 εγκαινίασε το Τεάτρ Μονπαρνάς, σε σκηνοθεσία του Γκαστόν Μπατί. Το 1930, πάντα, η εταιρεία κινηματογραφικών παραγωγών Nero άρχισε τα γυρίσματα της Όπερας της πεντάρας σε σκηνοθεσία Γκέοργκ Βίλχεμ Παμπστ. Η άποψη του Μπρεχτ για την κινηματογραφική εκδοχή δεν ήταν σύμφωνη με του Παμπστ και των παραγωγών. Παρ’όλες όμως τις αντιρρήσεις του η ταινία ολοκληρώθηκε και προβλήθηκε σε ολόκληρο τον κόσμο. Ο Μπρεχτ με τον Βάιλ ήγειραν αγωγή κατά των υπευθύνων και η δίκη που έγινε τον Οκτώβριο του 1930 προκάλεσε πολλά σχόλια του Μπρεχτ σε κατοπινά του κείμενα. Πολύ σύντομα η φήμη του έργου έφτασε στην Αμερική, όπου παραστάθηκε για πρώτη φορά στις 13 Απριλίου του 1933 στο Empire Theatre της Νέας Υόρκης.
Στη χώρα μας η Όπερα της πεντάρας πρωτοπαίχτηκε το 1962 με τίτλο το Ρομάντσο της πεντάρας από τον θίασο του Νίκου Χατζίσκου. Η παράσταση όμως που κάνει ευρύτερα γνωστή την Όπερα στο αθηναϊκό κοινό ταυτίζεται με την πρώτη θεατρική σκηνοθεσία του Ζυλ Ντασσέν στην Ελλάδα, σε μετάφραση Παύλου Μάτεσι, διασκευή Ζυλ Ντασσέν – Παύλου Μάτεσι, σκηνικά Βασίλη Φωτόπουλου, κοστούμια Διονύση Φωτόπουλου, ενορχήστρωση Νικηφόρου Ρώτα και χορογραφίες Λεωνίδα Ντε Πιάν. Η πρεμιέρα έγινε στις 7 Νοεμβρίου 1975. Τον ρόλο της Τζένη ερμήνευσε έως τον Ιανουάριο η Μελίνα Μερκούρη και στη συνέχεια η Εύα Κοταμανίδου. Στο ρόλο του Μακχήθ ο Νίκος Κούρκουλος.
Συνεχίζοντας τη συνεργασία τους, το Νοέμβριο και το Δεκέμβριο του 1928, ο Μπρεχτ και ο Βάιλ ετοιμάζουν το Βερολινέζικο Ρέκβιεμ, καντάτα για το ραδιόφωνο, που θα παιχτεί στις 22 Μαΐου του 1929, προκαλώντας επέμβαση της λογοκρισίας.
Στις 7 Φεβρουαρίου παρουσιάζεται υπό τη διεύθυνση του Ότο Κλέμπερερ στο Βερολίνο η μουσική από την Όπερα της πεντάρας για πνευστά. Τον Απρίλιο ο Μπρεχτ και η Βάιγκελ παντρεύονται. Ο Μπρεχτ γνωρίζεται με το φιλόσοφο Βάλτερ Μπένγιαμιν.
Στις 28 Ιουλίου παίζεται η Πτήση του Λίντμπεργκ, με μουσική του Κουρτ Βάιλ στη μουσική εβδομάδα του Μπάντεν – Μπάντεν. Πρόκειται για την πρώτη απόπειρα του Μπρεχτ προς το “διδακτικό” έργο”. Εδώ εξιστορείται ο αγώνας του Λίντμπεργκ κατά την πρώτη υπερατλαντική πτήση του, η κατάκτηση του εναέριου χώρου και κυρίως της νέας γνώσης που αποσπάται από το χώρο της άγνοιας που είναι και ο χώρος του θεού. Το έργο είναι φτιαγμένο έτσι ώστε να μπορούν να πάρουν μέρος όσο το δυνατόν περισσότερα πρόσωπα. Προϋποθέτει από τη μια έναν μεγάλο αριθμό μουσικών, τραγουδιστών και ηχητικών μέσων που να μπορούν να αντικατασταθούν από μαγνητοταινία ή δίσκο και από την άλλη μια πολυμελή χορωδία και πολυάριθμους αναγνώστες. Σαν μέλη του χορού μπορούσαν να πάρουν μέρος όσοι θεατές ή ακροατές ήθελαν. Χορός και αναγνώστες είναι δυο ομάδες που άλλοτε απαγγέλλουν και τραγουδούν μαζί, άλλοτε η μια διαδέχεται την άλλη, άλλοτε αλληλοσυμπληρώνονται. Ο Μπρεχτ είχε την πρόθεση να εξασφαλίσει για την Πτήση την πλατύτερη δυνατή διάδοση στο ραδιόφωνο και τα σχολεία. Φυσικά προκάλεσε το βέτο των αρχών της Βαϊμάρης.
Το ίδιο συνέβη και με τα άλλα “διδακτικά” έργα του: το Διδακτικό έργο του Μπάντεν-Μπάντεν σε μουσική Πάουλ Χίντεμιτ, στο Φεστιβάλ Σύγχρονης Μουσικής του Μπάντεν – Μπάντεν, προκάλεσε σκάνδαλο, Αυτός που λέει Ναι, δίπρακτη όπερα σε συνεργασία με τον Βάιλ που παρουσιάστηκε στις 23 Ιουνίου 1930 στο Κεντρικό Εκπαιδευτικό Ινστιτούτο του Βερολίνου, το Αυτός που λέει Όχι και την Απόφαση που ανεβαίνει τον Δεκέμβριο του 1930 στο Γκρόσσες Σάουσπιλχαους του Βερολίνου.
Τον Οκτώβριο του 1930 γεννιέται η Μπάρμπαρα, κόρη του Μπρεχτ και της Βάιγκελ.
Την ίδια χρονιά ο Μπρεχτ γράφει το Η Εξαίρεση και ο κανόνας, πολυάριθμα θεωρητικά κείμενα και αρχίζει τη συγγραφή της Αγίας Ιωάννας των σφαγείων.
Το 1931, διασκευάζει τον 'Αμλετ για το ραδιόφωνο και σε συνεργασία με το συνθέτη Χανς 'Αισλερ και τον Γκούντερ Βάιζενμπορν γράφει τη Μάνα, από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Μαξίμ Γκόργκι · θα ανεβαστεί την επόμενη χρονιά στο Βερολίνο σε σκηνοθεσία Μπρεχτ με την Βάιγκελ στον ρόλο του τίτλου. Γνωρίζεται με τον σοβιετικό συγγραφέα Σεργκέι Τρετιάκοφ.
Εν τω μεταξύ το φιλμ του Σλάταν Ντούντοβ, σε σενάριο του Μπρεχτ, Κούλε Βάμπε απαγορεύεται από την επιτροπή λογοκρισίας του κινηματογράφου. Τον Μάιο του 1932, αφού περάσει για τρίτη φορά από την Επιτροπή παρουσιάζεται, με μερικές αλλαγές, στον κινηματογράφο 'Ατριουμ. Ο Μπρεχτ πηγαίνει στη Μόσχα για τη σοβιετική πρεμιέρα του έργου. Παρακολουθεί με επιμέλεια το σεμινάριο του Καρλ Κρος πάνω στο μαρξισμό (Νοέμβριος 1932 – Φεβρουάριος 1933), στη Σχολή Καρλ Μαρξ του Βερολίνου.

Το “ηθικό” θέατρο

Το 1933 ο Χίτλερ γίνεται Καγκελάριος του Ράιχ. Τον Ιανουάριο η παράσταση της Απόφασης διακόπτεται από την αστυνομία και οι υπεύθυνοι για το έργο και την παράσταση ενάγονται «επί εσχάτη προδοσία». Οι αρχές του Ντάρμστατ δεν επιτρέπουν να περιληφθεί η Αγία Ιωάννα των σφαγείων στο ρεπερτόριο των θεάτρων της πόλης. Στις 27 Φεβρουαρίου εκδηλώνεται η πυρκαγιά στο Ράϊχσταγκ . Την επομένη αρχίζει η εξορία του Μπρεχτ και της οικογένειάς του. θα διαρκέσει 15 χρόνια: μέσω Πράγας και Βιέννης στην Ελβετία, τη Σουηδία και τη Φινλανδία. Μετά στις Ηνωμένες Πολιτείες και πάλι στην Ελβετία προτού επιστρέψει στο Βερολίνο. Σε αυτά τα δεκαπέντε χρόνια, χωρίς χρήματα, χωρίς θέατρο, ζώντας σε χώρες που δεν μίλαγε τη γλώσσα τους, ο Μπρεχτ θα γράψει πάνω από δέκα θεατρικά έργα, πολλά ποιήματα, θεωρητικά κείμενα και μυθιστορήματα.
Τα έργα της εξορίας διαφοροποιούνται από τα «διδακτικά» του. Ο Μπρεχτ, που προέβαλλε μια ηθική στάση σαν πρότυπο κάθε πολιτικής δράσης, τώρα διαχωρίζει την ηθική συνειδητοποίηση από τη δράση. Τα θεατρικά πρόσωπα εμφανίζονται ως μη αθώα, αν όχι και ένοχα, θύματα μιας συγκεκριμένης, ιστορικής κοινωνίας, της καπιταλιστικής. Ο Μπρεχτ μας καλεί να απορρίψουμε αυτή την κοινωνία που είναι υπεύθυνη για την αλλοτρίωσή μας, για την οποία όμως ο θεατής οφείλει να αναγνωρίσει και τη δική του ευθύνη. Η ηθική συνειδητοποίηση, της οποίας η παράσταση αποτελεί το χώρο και την αφορμή, απαιτεί μια συμπεριφορά πολιτική από τους θεατές. Το «ηθικό» θέατρο του Μπρεχτ ανοίγει το δρόμο στη συνειδητή επαναστατική πρακτική, αλλά μόνο έμμεσα, δεν την προτείνει ποτέ άμεσα.
Τον Ιούνιο τα Επτά θανάσιμα αμαρτήματα των μικροαστών παίζονται σε μια μόνο παράσταση, στο Θέατρο των Ηλυσίων Πεδίων στο Παρίσι, σε μουσική Κουρτ Βάιλ και χορογραφία Ζωρζ Μπαλανσίν.Ο Μπρεχτ, περνώντας από το Παρίσι, φτάνει στη Δανία, απ’όπου οι εθνικοσοσιαλιστές απαιτούν την έκδοσή του. Οι αρχές αρνούνται. Γράφει το Μυθιστόρημα της πεντάρας που θα εκδοθεί στο 'Aμστερνταμ.
Η εξάπλωση του Ναζισμού υπαγορεύει στον Μπρεχτ τη σάτιρα Οράτιοι και Κουριάτιοι (1934). Συνεργάζεται με διάφορα γερμανόφωνα περιοδικά που εκδίδουν οι εξόριστοι.
Το 1935 ταξιδεύει στη Μόσχα. Του αφαιρείται η γερμανική ιθαγένεια. Τον Ιούνιο συμμετέχει στο Διεθνές συνέδριο συγγραφέων που γίνεται στο Παρίσι. Γράφει το Τρόμος και αθλιότητα του Τρίτου Ράιχ και το Πέντε δυσκολίες για να γράψει κανείς την αλήθεια. Με την ευκαιρία των παραστάσεων της Μάνας από το Σίβιλ Ρεπέρτορυ Θήατερ, ο Μπρεχτ πηγαίνει, μαζί με τον 'Αισλερ, στη Νέα Υόρκη όπου θα παραμείνει ως τον Φεβρουάριο του 1936.

Αρχίζει ο ισπανικός εμφύλιος. Το 1937 ο Μπρεχτ πηγαίνει στο Διεθνές συνέδριο συγγραφέων που γίνεται στο Παρίσι με θέμα τον πόλεμο της Ισπανίας. Παρουσιάζει τα Ντουφέκια της κυρά-Καράρ με τη Βάιγκελ. Θα ακολουθήσουν Ο Βίος του Γαλιλαίου (πρώτη μορφή το 1938 με τίτλο Η γη γυρίζει), το μυθιστόρημα Οι κομπίνες του κυρίου Ιούλιου Καίσαρα.
Το 1939, η απειλή γερμανικής κατοχής της Δανίας τον υποχρεώνει να φύγει για τη Σουηδία, για ένα χρόνο: Η ανάκριση του Λούκουλου, Η Μάνα-Κουράγιο και τα παιδιά της, Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν και τα Ποιήματα του Σβέντμποργκ.
Μετά την κατοχή της Δανίας και της Νορβηγίας, εγκαθίσταται στην Φινλανδία γράφοντας θεωρητικά κείμενα για το θέατρο και το έργο Ο Αφέντης Πούντιλα και ο υπηρέτης του Μάτι.
Το 1941 περνάει στη Σοβιετική Ένωση, από τη Μόσχα στο Βλαντιβοστόκ και από κει μπαρκάρει σε ένα σουηδικό φορτηγό και φτάνει στην Καλιφόρνια. Εγκαθίσταται κοντά στο Χόλλυγουντ όπου ξαναβρίσκει τους Ντέμπλιν, Φοϋχτβάνγκερ, Πέτερ Λόρε, Φριτς Λανγκ, Χανς 'Αισλερ, Πάουλ Ντέσαου κ.ά. Έργα: Η Αποτρέψιμη άνοδος του Αρτούρο Ούι, τα Οράματα της Σιμόν Μασάρ σε συνεργασία με τον Φοϋχτβάνγκερ.
Γνωρίζεται με τον Τσάρλι Τσάπλιν και τον Ζυλ Ντασσέν. Το 1942 συναντάει τον Τέοντορ Αντόρνο και τον 'Αρνολντ Σένμπεργκ και συνεργάζεται με τον Φριτς Λανγκ στο σενάριο της ταινίας Και οι δήμιοι πεθαίνουν.
Το 1943 ο Μπρεχτ πηγαίνει στη Νέα Υόρκη. Σε συνεργασία με τον Χ.Ρ.Χέυς και τον Γ. Χ. Ωντεν διασκευάζουν τη Δούκισσα του Μάλφι του Γουέμπστερ. Γράφει για τον ηθοποιό Πέτερ Λόρε το Ο Σβέικ στο δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο
Ο μεγάλος του γιός ο Φράνκ, που είχε μείνει στη Γερμανία σκοτώνεται στο ανατολικό μέτωπο.
Το 1944, και ενώ συνεργάζεται στη συγγραφή σεναρίων για κινηματογραφικά έργα, γράφει τον Καυκασιανό κύκλο με την κιμωλία. Το έργο σε μετάφραση Οδυσσέα Ελύτη, σκηνοθεσία Κάρολου Κουν, σκηνικά-κοστούμια Γιώργου Βακαλό και μουσική Μάνου Χατζιδάκι παίχτηκε στη σκηνή του Υπογείου του Θεάτρου Τέχνης τον Ιανουάριο του 1957 και ήταν η πρώτη παράσταση μπρεχτικού έργου σε ελληνική σκηνή.
Σχεδιάζει τον Βίο του Κομφούκιου και το Ζωή και θάνατος της Ρόζας Λούξεμπουργκ. Το 1945 σε συνεργασία με τον ηθοποιό Τσαρλς Λώτον γράφει στα αγγλικά τη δεύτερη μορφή του Βίου του Γαλιλαίου με τίτλο Galileo που θα παρασταθεί το 1947 στο Λος 'Αντζελες Κόρονετ Θήατερ σε σκηνοθεσία του Τζόζεφ Λόουζυ (πρεμιέρα 31 Ιουλίου).
Διασκευάζει σε ποίημα το Κομμουνιστικό Μανιφέστο. Το 1946 ταξίδια στη Νέα Υόρκη. Η διασκευή της Δούκισας του Μάλφι παίζεται στη Βοστώνη και τη Νέα Υόρκη με την Μπέργκνερ.

Το 1947 ο Μπρεχτ προτείνει στον Βάιλ να γράψει τη μουσική για το Σβέικ στο Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο 'Αισλερ ανακρίνεται από την Επιτροπή Αντιαμερικα-νικών Ενεργειών. Ο Κουρτ Βάιλ και ο Μάξουελ 'Αντερσον μετέχουν σε μια επιτροπή διαμαρτυρίας κατά της Επιτροπής. Στις 30 Οκτωβρίου ο Μπρεχτ ανακρίνεται από την Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών στην Ουάσιγκτον. Ένα από τα μέλη της Επιτροπής είναι ο Ρίτσαρντ Νίξον. Το επόμενο πρωί, μετά την ανάκριση, φεύγει για την Ελβετία. Ασχολείται με τη διασκευή της Αντιγόνης του Σοφοκλή στη μετάφραση του Χέλντερλιν.
Το 1948 εγκαθίσταται κοντά στη Ζυρίχη. Ανεβαίνει στο Χουρ της Ελβετίας η Αντιγόνη σε σκηνοθεσία Μπρεχτ – Νέχερ με τη Βάιγκελ στον ομώνυμο ρόλο. Τον Ιούνιο, στο Σαουσπιλχάουζ της Ζυρίχης παρουσιάζεται για πρώτη φορά του Ο Αφέντης Πούντιλα και ο υπηρέτης του ο Μάτι, σε σκηνοθεσία Χίρσφελντ και Μπρεχτ.
Θέλει να πάει στο Βερολίνο, αλλά η σύμμαχοι του αρνούνται τη βίζα που χρειάζεται για να διασχίσει τη Γερμανία. Τελικά με ένα τσέχικο διαβατήριο πηγαίνει στην Πράγα κι από κεί φτάνει στο Ανατολικό Βερολίνο στις 22 Οκτωβρίου.
Γράφει το Μικρό όργανο για το θέατρο. «… Δουλειά του θεάτρου από παλιά, όπως και των άλλων τεχνών είναι να ψυχαγωγεί τους ανθρώπους. Αυτή η δουλειά του προσδίδει πάντα το ιδιαίτερό του γόητρο και δεν χρειάζεται άλλη ταυτότητα από τη διασκέδαση […] δεν θα έπρεπε καν να του απαιτήσουν να διδάξει, πάντως, τίποτα το ωφέλιμο […] Το θέατρο πρέπει να παραμείνει κάτι ολότελα περιττό, που σημαίνει βέβαια ότι ζούμε για το περιττό…»
Το Ντόυτσες Τεάτερ τον καλεί να σκηνοθετήσει τη Μάνα-κουράγιο μαζί με τον Ένγκελ. Η πρεμιέρα θα δοθεί στις 11 Ιανουαρίου 1949, με τη Βάιγκελ στο ρόλο της Μάνας.

Η διαλεκτική της παράστασης: Μπερλίνερ Ανσάμπλ

Τις δυσκολίες των βουνών τις ξεπεράσαμε.
τώρα έχουμε να αντιμετωπίσουμε
τις δυσκολίες των πεδιάδων
Τον Σεπτέμβριο του 1949 ιδρύει με τη Βάιγκελ το Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Στις 12 Δεκεμβρίου, πρώτη παράσταση στο Ντόυτσες Τεάτερ με το Ο Αφέντης Πούντιλα και ο υπηρέτης του ο Μάτι, σε σκηνοθεσία Μπρεχτ – Ένγκελ.
7 Οκτωβρίου: αναγγελία της ίδρυσης της Λαϊκής Δημοκρατίας της Γερμανίας.
Ο Μπρεχτ γράφει τις Μέρες της Κομμούνας.
Το 1950 παίρνει την αυστριακή ιθαγένεια. Επιδιώκει την επιστροφή του Πέτερ Λόρε από την Αμερική και του προτείνει να παίξει 'Αμλετ στο Μπερλίνερ. Ανεβαίνει στο Ντόυτσες Τεάτερ η διασκευή του έργου του Λεντς ο Οικοδιδάσκαλος σε σκηνοθεσία Μπρεχτ. Γίνεται μέλος της Ακαδημίας των Τεχνών του Βερολίνου, εγκαθίσταται στο Μπούκοβ γράφει τα Μπουκοβιανά ελεγεία και παράλληλα διασκευάζει με τον Πάουλ Ντεσάου σε όπερα την Ανάκριση του Λούκουλου, η οποία παίζεται στις 17 Μαρτίου του 1951 στην Κρατική Όπερα του Βερολίνου. Λόγω πολιτικών διαφωνιών οι παραστάσεις διακόπτονται για να ξαναρχίσουν, αφού οι Μπρεχτ και Ντεσάου κάνουν ορισμένες αλλαγές, στις 12 Οκτωβρίου με τίτλο Η Καταδίκη του Λούκουλου. Σχετικά με «αυτές» τις αλλαγές ο Μπρεχτ είχε ερωτηθεί από τους δημοσιογράφους όταν είχε πάει στο Παρίσι το 1955 με το Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Η απάντησή του ήταν «… συζητάμε διαρκώς τα έργα μας με τους θεατές. Όταν έχουν δίκιο μετράμε τη γνώμη τους. Με την κυβέρνηση συμβαίνει το ίδιο. Κουβέντιασα τρεισήμιση ώρες με διάφορους υπουργούς και τον ίδιο τον πρωθυπουργό για το Λούκουλο. Είχαν αντίρρηση για εννέα σημεία. Στα επτά είχα δίκιο εγώ και κράτησα την άποψή μου, στα δύο είχαν δίκιο εκείνοι και άλλαξα το κείμενο.»

Στις 26 Σεπτεμβρίου του 1951 γράφει μια Ανοιχτή επιστολή στους γερμανούς συγγραφείς και καλλιτέχνες. Ως συγγραφέας προτείνει τα εξής:

[…]
Πλήρη ελευθερία του βιβλίου, υπό έναν περιορισμό.
Πλήρη ελευθερία του θεάτρου, υπό έναν περιορισμό.
Πλήρη ελευθερία των καλών τεχνών υπό έναν περιορισμό.
Πλήρη ελευθερία της μουσικής, υπό έναν περιορισμό.
Πλήρη ελευθερία του κινηματογράφου, υπό έναν περιορισμό.
Ο περιορισμός: καμμία ελευθερία για γραπτά και έργα τέχνης που εξυμνούν τον πόλεμο ή τον παρουσιάζουν ως αναπόφευκτο, και για εκείνους που υποστηρίζουν το μίσος μεταξύ των λαών.
[…]
Θεωρητικά κείμενα με τίτλο Η Διαλεκτική στο θέατρο. Αρχίζει τη διασκευή του Κοριολανού.
Δημοσιεύεται η Θεατρική πράξη, ένα συλλογικό έργο, με κείμενα, σχόλια και φωτογραφίες για τις παραστάσεις των έξη πρώτων έργων που ανέβασε το Μπερλίνερ Ανσάμπλ και για τη δουλειά του συγκροτήματος.
Το 1952 το Μπερλίνερ Ανσάμπλ περιοδεύει στην Πολωνία. Στις 16 Νοεμβρίου παίζει τα Ντουφέκια της κυρά-Καρράρ στο Ντόυτσες Τεάτερ. Την επόμενη χρονιά (1953) παρουσιάζει το πρώτο θεατρικό έργο του Έρβιν Στριτμάτερ Κατσγκράμπεν στο ίδιο θέατρο σε σκηνοθεσία Μπρεχτ.
Τον Ιανουάριο του 1953 ο Μπρεχτ ζητεί χάρη για τους Ρόζεμπεργκ. Με αφορμή την εργατική εξέγερση στο ανατολικό Βερολίνο, ο Μπρεχτ στέλνει μία επιστολή στον Βάλτερ Ούλμπριχτ. Οι εφημερίδες δημοσιεύουν μόνο την τελευταία φράση από το γράμμα, στην οποία εκφράζει την αλληλεγγύη του στο καθεστώς. Ο Μπρεχτ διευκρινίζει τη θέση του με κείμενό του στις 23 Ιουνίου στην εφημερίδα Νέα Γερμανία, όργανο του Κ.Κ. της Λ.Δ. της Γερμανίας. Κάνει κριτική στην πολιτιστική πολιτική της Λ.Δ. της Γερμανίας. Αρχίζει να δουλεύει πάνω στο τελευταίο θεατρικό του έργο Τουραντώ ή το συνέδριο των ασπρορουχάδων.

Αρχίζει η έκδοση των Θεατρικών έργων του Μπρεχτ, στη Δυτική και Ανατολική Γερμανία.
Το 1954, το Μπερλίνερ Ανσάμπλ θα εγκατασταθεί τελικά στο Σιφερμπάουερνταμ. Τον Μάρτιο ανεβάζουν Δον Ζουάν του Μολιέρου σε διασκευή Μπρεχτ και σκηνοθεσία Μπενό Μπεσόν. τον Οκτώβριο τον Καυκασιανό κύκλο με την κιμωλία, σε σκηνοθεσία Μπρεχτ με την Βάιγκελ, τον Μπους και την Αγγέλικα Χούρβιτς και τον Ιούλιο ταξιδεύουν στο Παρίσι όπου παίρνουν μέρος στο πρώτο Διεθνές Φεστιβάλ Θεάτρου με τη Μάνα Κουράγιο και τη Σπασμένη στάμνα του Κλάιστ. Στις 21 Δεκεμβρίου απονέμεται στον Μπρεχτ το Βραβείο Στάλιν.
Τον Ιανουάριο του 1955 σκηνοθετεί τη Μάχη του χειμώνα του Γιοχάνες Μπέχερ με το Μπερλίνερ και συμμετέχουν στο δεύτερο Διεθνές Φεστιβάλ Θεάτρου στο Παρίσι με το έργο Ο Κύκλος με την κιμωλία.
Ο Μπρεχτ παίρνει μέρος στο Συνέδριο των Οπαδών της Ειρήνης, στη Δρέσδη, στο συνέδριο του Πεν Κλαμπ στο Αμβούργο και στο θεατρικό συνέδριο του Ντάρμστατ με την ανακοίνωση: «Μπορεί ο σύγχρονος κόσμος να αποδοθεί στο θέατρο;».
Στις 15 Μαΐου γράφει μία επιστολή στην Ακαδημία Τεχνών του Βερολίνου γαι το τι πρέπει να γίνει μετά τον θάνατό του.Τον Δεκέμβριο αρχίζει τις δοκιμές του Βίου του Γαλιλαίου στο Μπερλίνερ.
Τον Ιανουάριο του 1956 συμμετέχει στο 4ο Συνέδριο Γερμανών Συγγραφέων.
Τον Φεβρουάριο πηγαίνει στο Μιλάνο για το ανέβασμα της Όπερας της πεντάρας από το Πίκκολο Τεάτρο σε σκηνοθεσία Τζιόρτζιο Στρέλερ. Οι μέρες που έμεινε στο Μιλάνο ήταν μετρημένες. Λίγο πριν φύγει συναντήθηκε με το Στρέλερ στο δωμάτιό του μπροστά σε ένα πανετόνε και μια μικρή φορητή γραφομηχανή Ολιβέττι. «Μ’εκείνην έγραψε το τελευταίο φινάλε της Όπερας, αυτό που χρησιμοποίησα στη δική μου παράσταση. Ένα φινάλε που ο Μπρεχτ δεν το μετέφρασε για το Μπερλίνερ Ανσάμπλ, και ποτέ δεν βρέθηκε ανάμεσα στα χειρόγραφά του, πράγμα που αναστάτωσε τους βερολινέζους φίλους μου… για μένα αντίθετα, αυτή ήταν μια χαρακτηριστική χειρονομία ενός ανθρώπου όπως ο Μπρεχτ, χαρακτηριστική για τη γενναιοδωρία, την έμπνευσή του, την αδυναμία του να κάνει υπολογισμούς…»
Στις αρχές Μαΐου νοσηλεύεται στο νοσοκομείο με βαριά γρίππη.
Στις 10 Αυγούστου διευθύνει για τελευταία φορά δοκιμή του Βίου του Γαλιλαίου.
Ο Μπρεχτ πεθαίνει στις 14 Αυγούστου λίγο πριν από τα μεσάνυχτα από έμφραγμα του μυοκαρδίου, στο σπίτι του, στο Βερολίνο.
Κηδεύεται στις 17 Αυγούστου στο νεκροταφείο του Ντοροτεενφρίντχοφ, κοντά στον τάφο του Χέγκελ.
Στις 18 Αυγούστου, γίνεται τιμητική εκδήλωση για τη μνήμη του στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Μίλησαν ο Γκέοργκ Λούκατς, ο Βάλτερ Ούλμπριχτ και ο Γιοχάννες Μπέχερ: «… Ποιός από τους συγγραφείς μας μπόρεσε να συνδέσει πλούτο σκέψης και λαϊκή απλότητα έκφρασης; Ποιός μπόρεσε να μιλήσει με τόση τρυφερότητα για την τραχύτητα αυτού του κόσμου; Ποιός μπόρεσε να είναι συχρόνως τόσο ισχυρογνώμων και τόσο απαλός και να δώσει μια τέτοια σκληρότητα στις λέξεις της τρυφερότητας; Ποιός χρονικογράφος της εποχής μας μπόρεσε να διακρίνει με διαύγεια τις καλές μέρες που επρόκειτο να έρθουν; Ποιός κατάλαβε, όπως εκείνος, τη ζεστασιά της μητρικής αγάπης, της αθέατης μητρικής αγάπης που πάντα κινδυνεύει; Μήπως δεν υπήρξε πάντα ο καλύτερος σύντροφός μας και για τους νέους ένας πιστός φίλος που ποτέ δεν τους διέψευσε; …»

Μίρκα Θεοδωροπούλου


Πηγές:

Bertolt Brecht, “Ecrits sur la littιrature et l’art 3” από το: Les arts et la rιvolution (Παρίσι, L’Arche 1977).
Bertolt Brecht, Petit organon pour le thιatre (Παρίσι, L’Arche 1978).
Μπέρτολτ Μπρεχτ: Ποιήματα, μετ. Π.Μάρκαρης, (Αθήνα, Κείμενα 1970).
Μπερνάρ Ντορτ, Ανάγνωση του Μπρεχτ, μετ.: 'Αννα Φραγκουδάκη, στη σειρά “θεατρικές δοκιμές”, επιμ. Νικηφόρου Παπανδρέου (Αθήνα, Κέδρος 1975).
Περιοδικό Europe, Ιανουάριος-Φεβρουάριος 1957. Τεύχος αφιερωμένο στον Μπρεχτ. Μπέρτολτ Μπρεχτ, Ο καλός άνθρωπος του Σε Τσουάν, πρόγραμμα της παράστασης του ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας.
Μπέρτολτ Μπρεχτ – Κουρτ Βάιλ, Η Όπερα της πεντάρας, πρόγραμμα της παράστασης του Θεάτρου Αθήναιον.
ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΦΟΡΜΑΣ ΜΑΛΛΟΝ ΠΕΡΙΦΡΟΝΕΙΤΑΙ

Επειδή στον τομέα μου είμαι καινούργιος, φωνάζουν μερικοί διαρκώς ότι είμαι φορμαλιστής. Στα έργα μου δεν βρίσκουν τις παλιές φόρμες χειρότερες, βρίσκουν πως έχω νέες φόρμες και έχουν τη γνώμη ότι είναι οι φόρμες που μ’ ενδιαφέρουν. Όμως εγώ διαπίστωσα, ότι μάλλον περιφρονώ τις φόρμες. Σε διαφορετικές χρονικές περιόδους μελέτησα τις παλιές φόρμες της ποίησης, του διηγήματος, της δραματουργίας και του θεάτρου και τις απέρριψα μόνο όσες φορές μου στάθηκαν εμπόδιο σ’ αυτό που ήθελα να πω. Σχεδόν σε κάθε τομέα άρχισα συμβατικά. Στην ποίηση άρχισα με τραγούδια με συνοδεία κιθάρας και έγραφα τους στίχους ταυτόχρονα με τη μουσική. Η μπαλάντα ήταν μια πανάρχαια φόρμα και στον καιρό μου κανένας που θεωρούσε κάποιας αξίας τον εαυτό του δεν έγραφε πια μπαλάντες. Αργότερα πέρασα στην ποίηση σε άλλες φόρμες. Λιγότερο παλιές, αλλά ενδιάμεσα γύρισα πίσω και μάλιστα έκανα αντιγραφές παλιών μετρ. Το σονγκ, που ήρθε σε τούτη την ήπειρο μετά τον πόλεμο σαν λαϊκό τραγούδι των μεγάλων πόλεων, είχε – όταν το χρησιμοποίησα – ήδη μια συμβατική φόρμα. Ξεκίνησα απ’ αυτήν και αργότερα την έσπασα. Όμως τα μαζικά τραγούδια περιέχουν μορφολογικά στοιχεία αυτής της νωθρής, γλυκανάλατης και ματαιόδοξης μορφής.
Έγραψα έπειτα στίχους χωρίς ομοιοκαταληξία και με όχι ομοιόμορφο μέτρο. Πιστεύω ότι στην αρχή στράφηκα με αυτούς τους στίχους προς το δράμα. Ωστόσο, υπάρχουν μερικά ποιήματα από εκείνη την εποχή που παρουσιάζουν τέτοια στοιχεία, οι ψαλμοί που τραγουδούσα με συνοδεία κιθάρας. Το σονέτο και το επίγραμμα τα πήρα σαν φόρμες έτσι ακριβώς όπως ήταν. Πάντως μόνο τις φόρμες εκείνες της αρχαίας ποίησης δε χρησιμοποιώ που μου φαίνονται υπερβολικά επιτηδευμένες.
(1938)

ΠΟΥ ΕΜΑΘΑ

Τώρα, στο κατώφλι μιας καινούργιας εποχής, προτείνεται στους καλλιτέχνες μια μεγάλη μαθητεία. Και όχι μόνο στους καινούργιους, που μόλις πρόσφατα έχουν μάθει την τέχνη τους, αφού μεγάλωσαν σ’ έναν κόσμο που τους κράτησε λιγότερο ή περισσότερο μακριά από τις τέχνες, αλλά και στους μετρ. Σαν πλούσιο διδακτικό υλικό αναφέρονται: η λαϊκή τέχνη και η τέχνη των κλασικών του έθνους, καθώς και η τέχνη της πιο προοδευμένης από όλες τις κοινωνίες της εποχής μας: η τέχνη της Σοβιετικής Ένωσης.
Φυσικά, δε θέλω να πω ότι πουθενά αλλού δε θα μπορούσε κανείς να μάθει: Στους κλασικούς της προοδευτικής αστικής τάξης μπορεί κανείς να προσθέσει σ’ εμάς τους Γερμανούς και κλασικούς όπως ο Γκρίμελσχάουζεν στην αφηγηματική τέχνη και ο Λούθηρος στην ποίηση και στο λίβελο. Κι επίσης να προσθέσει κλασικούς άλλων λαών, τους οποίους, ωστόσο, για γλωσσικούς και άλλους λόγους, μπορεί κανείς να κατανοήσει καλύτερα, αν έχει μελετήσει τους Γερμανούς.
Αμέσως παρακάτω θ’ απαριθμήσω που έμαθα εγώ ο ίδιος – τουλάχιστον απ’ όσο θυμάμαι. Και θα τα καταγράψω όχι μόνο για να ωφεληθούν και άλλοι, αλλά επίσης για να πετύχω εγώ ο ίδιος μια σωστή επισκόπηση για τον εαυτό μου. Γιατί μαθαίνει κανείς για μια ακόμα φορά, όταν διαπιστώνει τι ακριβώς έχει μάθει.
Τα λαϊκά τραγούδια τα γνώρισα σχετικά αργά, αν εξαιρέσω μερικά τραγούδια του Γκαίτε και του Χάινε που τραγουδιόνταν εδώ κι εκεί από το λαό και που δεν ξέρω αν πρέπει να τα υπολογίσει κανείς σαν λαϊκά τραγούδια, γιατί ο λαός τα τραγούδησε χωρίς την παραμικρή από μέρους του παρέμβαση στους στίχους. Είναι σχεδόν σαν ν’ αρπάξανε από το λαό την ίδια του τη γλώσσα οι μεγάλοι ποιητές και μουσικοί της προοδευτικής αστικής τάξης, με το να πάρουν το λαϊκό θησαυρό και να του βάλουν τη δική τους σφραγίδα. Αυτά που άκουγα να τραγουδιούνται στα παιδικά μου χρόνια ήταν μακρόστιχα τραγούδια για ευγενικούς ληστές, καθώς και φτηνά σλάγκερ. Φυσικά, σ’ αυτά τα τραγούδια υπήρχε απόηχος από παλιούς καιρούς, μισοσβησμένος και αλλοιωμένος, κι επίσης παρεμβολές με στίχους του λαού. Οι εργάτριες του κοντινού εργοστασίου χαρτοποιίας δε θυμούνταν πάντα όλους τους στίχους ενός τραγουδιού και τότε παρεμβάλανε δικούς τους, απ’ όπου μπορούσε κανείς πολλά να μάθει. Η στάση τους απέναντι στα τραγούδια ήταν επίσης πλούσια σε διδάγματα: Δεν ήταν καθόλου αφελείς οι εργάτριες. Τραγουδούσαν ολόκληρα τραγούδια ή μεμονωμένους στίχους με κάποια ειρωνεία και διόρθωναν με ορνιθοσκαλίσματα ότι τους φαινόταν υπερβολικό, παράλογο ή ανόητο ή κακόγουστο. Δε βρίσκονταν πολύ μακριά από εκείνους τους υψηλής μόρφωσης ανθολόγους των ομηρικών επών που είχαν κάνει τις συρραφές τους με αφέλεια, χωρίς να είναι οι ίδιοι αφελείς.
Στα παιδικά μου χρόνια άκουγα συχνά το «Η μοίρα του ναυτικού». Είναι ένα ασήμαντο σλάγκερ, αλλά περιέχει ένα τετράστιχο με μεγάλη ομορφιά. Μετά από μια στροφή που περιγράφει το βύθισμα του πλοίου μέσα στη θύελλα, λέει:

Καθώς, η ανταριασμένη νύχτα περνάει
Το πλοίο αναπαύεται τόσο βαθιά.
Μονάχα τα δελφίνια και ο καρχαρίας που πεινάει
Βρίσκονται γύρω από την έρημη στεριά.

Δεν θα μπορούσε να δοθεί καλύτερα η εικόνα του καταλαγιάσματος των στοιχείων της φύσης. Εδώ υπάρχει άμεση γειτνίαση μ’ ένα υπέροχο τετράστιχο του παλιού λαϊκού τραγουδιού «Τα παιδιά του βασιλιά». Μετά την περιγραφή της άγριας νύχτας όπου τα νερά κατάπιανε το γιο του βασιλιά, λέει:

Με το έλα της κυριακάτικης αυγούλας
Οι άνθρωποι ήταν όλο χαρά.
Αλλά εκείνης της βασιλοπούλας
Τα μάτια κλείνανε τόσο βαριά.

Αυτό το δεύτερο είναι πολύ πιο ευγενικό υλικό. Ας συγκρίνει κανείς τους δυο τελευταίους στίχους των τετράστιχων: το φτηνό ρομαντισμό του πρώτου και τη συγκλονιστική λιτότητα του δεύτερου στην περιγραφή της άγρυπνης νύχτας της κόρης του βασιλιά. Όμως υπάρχει το μεγάλο εύρημα της καταστροφής (α΄στίχος του α΄τετράστιχου) και του ξεκινήματος πάλι μιας μέας (α΄στίχος του β΄τετράστιχου) που δημιουργεί ένα κοινό σημείο μεταξύ τους. Τη χρησιμοποίηση κοινών στοιχείων και τη χειροτέρευσή τους μπορεί κανείς να μελετήσει επίσης σ’ ένα κατώτερης ποιότητας ποίημα, στον «Τυμπανιστή του Κάτσμπαχ», που δεν έλειπε από κανένα αναγνωστικό στη νεανική μου ηλικία:

Υπό πληγών πλήρως κεκαλυμμένος
Ο τυμπανιστής θνήσκων γαληνεύει
Εις το Κάτσμπαχ τεταμένος,
Αίμα εκ της πληγής αναδεύει.

Ο πρώτος στίχος θυμίζει με τον ρυθμό του και το περιεχόμενό του το «ω κεφαλή, πλήρης αίματος και πληγών» του Πολ Γκέραρντ και απ’ αυτή την προσωδία προσλαμβάνει εύστοχα το χαρακτήρα της κραυγής, της αναφώνησης. Λέω εύστοχα, γιατί χωρίς αυτό ο πρώτος στίχος θα ήταν μια μετοχική σύνταξη (κεκαλυμμένος) και γι’ αυτό ο δεύτερος δύσκολα θα μπορούσε να ηχήσει σαν αρχή και θα έχανε τη μνημειακότητά του. Κι όμως ο δεύτερος στίχος κερδίζει για τη μετοχή «θνήσκων» τη δυνατότητα συνέχισης του νοήματος από τη μετοχή «κεκαλυμμένος». Έτσι τονίζεται περισσότερο το «γαληνεύει», όπου πέφτει το βάρος του νοήματος – γιατί παρακάτω ο πληγωμένος εγκαταλείπει αυτή τη γαλήνη για να συντραγουδήσει τις επινίκιες φανφάρες. Το «τεταμένος» του τρίτου στίχου χρησιμεύει επίσης στην εδραίωση της έννοιας της κατάστασης γαλήνης. Είναι στίχος κάπως τολμηρός, γιατί αν διαβάσει κανείς τη μετοχή σαν «γαληνεύει τεταμένος» και όχι σαν «τον ξαπλώσανε», τότε αυτό το «τεταμένος» σε κάνει να φανταστείς τον τυμπανιστή να έχει το μάκρος ενός ολόκληρου χωριού.

Είναι δύσκολο να μάθει κανείς από το λαϊκό τραγούδι. Τα μοντέρνα τραγούδια «σε λαϊκό τόνο» είναι συχνά φρικιαστικά παραδείγματα εξαιτίας της επιτηδευμένης απλότητάς τους. Εκεί που το αληθινά λαϊκό τραγούδι, λέει απλά κάτι περίπλοκο, οι μοντέρνοι μιμητές του λένε απλά κάτι το απλοϊκό (ή ανόητο). Και τελικά γίνεται ότι με τις λαϊκές φορεσιές, που άλλοτε οι άνθρωποι τις φορούσαν στη δουλειά τους ή πήγαιναν στην εκκλησία ντυμένοι μ’ αυτές, ενώ τώρα χρησιμοποιούνται μόνο σε παρελάσεις. Ο γερμανικός ρομαντισμός, που έχει στο ενεργητικό του τη συλλογή λαϊκών τραγουδιών, κατέστρεψε και πολλά πράγματα με το να υιοθετήσει κάτι ψευτοσυναισθηματικά στοιχεία κενής νοσταλγικότητας και με το να ισοπεδώσει άλλα στοιχεία, εξέχοντα. Θα ήθελα να πω ότι εγώ ο ίδιος έμαθα πολλά πράγματα από το λαϊκό τραγούδι, που τα χρησιμοποίησα για τα ποιήματά μου. «Ο θρύλος του νεκρού στρατιώτη» και «Και τι κέρδισε η γυναίκα του στρατιώτη».
Όσο για τους σύγχρονους, ο Μπέχερ (σ. σ. Πολλά από τα «Νέα Λαϊκά Τραγούδια» του Μπέχερ κατά τη γνώμη μου δεν είναι τόσο πολύ επηρεασμένα από τον παλιό λαϊκό θησαυρό. Αποτελούν μια προσπάθεια δημιουργίας νέων και νεωτεριστικών τραγουδιών που να μπορούν να τραγουδηθούν από το λαό) έχει δημιουργήσει καλά πράγματα από το λαϊκό τραγούδι, το ίδιο και ο Λόρκα, και από τον Σιμονόφ έχω ένα τραγούδι, όπου μια κοπέλα υπόσχεται σ’ ένα στρατιώτη του Κόκκινου Στρατού, που πολεμάει κάπου μακριά, να τον περιμένει. Αυτό το τραγούδι το μετασχημάτισα για μια σκηνή του «Καυκασιανού κύκλου με την κιμωλία», στην οποία μόνο τα στοιχεία ενός λαϊκού τραγουδιού ήταν δυνατό να μπουν.
Για δυο τουλάχιστον λόγους, που συνδέονται μεταξύ τους, αξίζει τον κόπο να μελετήσει κανείς τα δυο μεγάλα διδακτικά ποιήματα των Ρωμαίων: Τα «Γεωργικά» του Βιργίλιου και το «Για τη φύση των πραγμάτων» του Λουκρήτιου. Από τη μια μεριά είναι πρότυπα για το πώς μπορεί κανείς να περιγράψει με στίχους τη διεργασία της φύσης και μια κοσμοθεωρία και από την άλλη μεριά στις ωραίες μεταφράσεις των Φος και Κνέμπελ έχουμε μπροστά μας έργα που δίνουν θαυμάσιες διαφωτιστικές πληροφορίες για τη γλώσσα μας. Το εξάμετρο είναι ένα μέτρο που η γερμανική γλώσσα εξαναγκάζει στις πιο καρποφόρες επίμοχθες προσπάθειες. Φαίνεται καθαρά «χειραγωγίσιμη» γλώσσα. Φαίνεται καθαρά γλώσσα «χειραγωγημένη», πράγμα που διευκολύνει τη μάθηση. (σ. σ. «Χειραγωγημένη» φαίνεται η γλώσσα και στις στιχοποιήσεις που έκαναν ο Γκαίτε από τα πεζά προσχέδια της «Ιφιγένειας» και ο Σίλερ από τον «Δον Κάρλο»). Όπως ο Βιργίλιος, έτσι και ο μεταφραστής έχει να διδάξει την καλλιέργεια του στίχου μαζί με την καλλιέργεια της γης κι επίσης να διδάξει «τη γεμάτη καλαισθησία και καλλιτεχνικό πλούτο χρήση ολόκληρου του ποιητικού μηχανισμού, όπως ήξερε να το κάνει ο αρχαίος ποιητής». Κοντολογίς, το μεγάλο νόημα της τέχνης των αρχαίων αναπτύσσεται σε μεγάλα θέματα έργων.
Οι αστοί κλασικοί κέρδισαν πολλά από την απασχόλησή τους με τους αρχαίους. Όχι μόνο γεννήθηκαν σαν αντίγραφα καινούργια έργα όπως τα «Χέρμαν και Δωροθέα», «Ράινεκε Φουχς» και «Αχιλλέας», αλλά απ’ αυτή την απασχόληση γεννήθηκε και η γνώση τους για τα είδη της ποίησης. (Ποια είναι η φόρμα για την άλφα ή βήτα ποιητική σκέψη, την μπαλάντα, το έπος, το τραγούδι κλπ.;). Σήμερα αυτή η γνώση των ποιητικών κατηγοριών είναι σχεδόν ανύπαρκτη και ούτε καν μισοξέρουν οι σύγχρονοι τι είναι ποιητική σκέψη και τι δεν είναι καθόλου. Τα ποιήματά μας είναι λίγο πολύ επίμοχθη στιχουργοποίηση άρθρων ή μικροδοκιμίων ή σύζευξη ανολοκλήρωτων αισθημάτων, τα οποία δεν έχουν ακόμη διαμορφωθεί σε σκέψη.
(Δεκαετία του ’50)

Η ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΗ

Ρηχά, κενά και ανούσια γίνονται τα ποιήματα, όταν από το υλικό τους αφαιρούνται οι αντιφάσεις του, όταν τα πράγματα για τα οποία μιλούν παρουσιάζονται όχι στη ζωντανή μορφή τους, δηλαδή όχι στην πολύπλευρη μορφή τους που δεν έχει διαμορφωθεί οριστικά και που επομένως δεν μπορεί να διατυπωθεί σαν φόρμουλα. Αν πρόκειται για πολιτική, τότε γεννιέται η κακή ποίηση σκοπιμότητας. Έχουμε τότε «απεικονίσεις τάσεων», δηλαδή απεικονίσεις που παραλείπουν λογής – λογής πράγματα, παραβιάζουν την πραγματικότητα και δημιουργούν αυταπάτες. Έτσι δέχεται κανείς μηχανιστικά συνθήματα, φράσεις, υποδείξεις χωρίς πρακτική αξία. Ο καθένας μας ξέρει πώς ακούγεται η μεγαλόπρεπη επωδός της Διεθνούς, ακόμα κι αν την ακούει για χιλιοστή φορά. Το ίδιο ζωντανή όσο την πρώτη μέρα που ακούστηκε, είναι η στροφή:

Λαοί, ακούστε τα συνθήματα
Που για την τελευταία μάχη σας καλούν!
Με τον αγώνα η Διεθνής
Τα’ ανθρώπινα δικαιώματα κατακτά

Η κάθε λέξη αυτής της επωδού έχει το νόημά της και μπορεί να σχολιαστεί με τον πιο πλούσιο τρόπο. Εδώ βρίσκονται οι λαοί, που γίνονται ένα μέσα στο χωνευτήρι της Διεθνούς, για να κατακτηθούν αγωνιστικά τα’ ανθρώπινα δικαιώματα. Εδώ βρίσκονται τα συνθήματα που πρέπει ν’ ακούσουν αυτοί οι λαοί. Εδώ βρίσκεται η τελευταία μάχη. Εδώ βρίσκονται οι λαοί που πολέμησαν και πολεμούν ο ένας ενάντια στον άλλο και που πρέπει ν’ αδελφωθούν για μια μάχη και πάλι, για έναν αγώνα τώρα κοινό. Είναι οι λαοί που δεν έχουν ακόμα αποκτήσει το δικαίωμά τους να είναι άνθρωποι! Μέσα σ’ αυτή τη στροφή βρίσκεται η συναίσθηση της δυσκολίας του αγώνα, αλλά και η βεβαιότητα για τη νίκη!
Νιώθει κανείς ότι όλα αυτά είναι τόσο μεγάλα όσο και σοφά. Κλίνουμε προς την άποψη ότι τέτοιες δημιουργίες είναι ευτυχείς συμπτώσεις. Μιλάμε για το τι είναι περισσότερο ή λιγότερο καλό. Το λιγότερο καλό δεν παύει να είναι καλό, μόνο που είναι λιγότερο. Όμως στην πραγματικότητα το λιγότερο καλό συχνά είναι απλά κακό. Γιατί στα μεγάλα, ζωντανά συνθήματα δίνεται ένα αξιοθρήνητο, χωρίς πρακτική αξία, πενιχρό νόημα, έτσι που αυτά τα συνθήματα γίνονται κάτι τυπικό, επιφανειακό, ευάλωτο. Το ατρόμητο φρόνημα των επαναστατών, που πηγάζει από το ισχυρό αίσθημα ευθύνης τους απέναντι στην ανθρωπότητα, δίνει τη θέση του στη δειλία εκείνων που δε θέλουν «να κάνουν λάθος». Και τους φαίνεται ότι η καλύτερη μέθοδος για να «μη χτυπήσουν λαθεμένα» είναι να μη χτυπήσουν καθόλου, αλλά ν’ αναμασάνε όσο γίνεται περισσότερο το παλιό, και μάλιστα με τον παλιό τρόπο. Όμως, φυσικά, έτσι δεν είναι πια το παλιό! Μην κοιτάτε τα πράγματα, μην τα εξετάζετε, αλλά προσέχετε μόνο ότι ειπώθηκε γι’ αυτά, μη μιλάτε πια τη δική σας γλώσσα, αλλά εκείνη που μιλούσαν άλλοι. Και τότε θα έχετε νεκρή, κενή, κίβδηλη, χάρτινη λογοτεχνία, θα έχετε ένα φορμαλιστικό κατασκεύασμα, πολιτική και λογοτεχνία μονάχα στη μορφή!
(Δεκαετία του ’30)

Η ΠΟΙΗΣΗ ΣΑΝ ΕΚΦΡΑΣΗ

Όταν χαρακτηρίζει κανείς την ποίηση σαν έκφραση, πρέπει να ξέρει ότι ένας τέτοιος χαρακτηρισμός είναι μονόπλευρος. Και τα άτομα εκφράζονται, και οι κοινωνικές τάξεις εκφράζονται, και οι ιστορικές εποχές βρήκαν την έκφρασή τους, και τα πάθη που εκφράζει «ο άνθρωπος εν γένει». Όταν οι τραπεζίτες ή οι πολιτικοί εκφράζονται ο ένας στον άλλο, ξέρει κανείς ότι αυτή η έκφραση σημαίνει παζάρεμα. Ακόμα κι όταν ο άρρωστος εκφράζει τον πόνο του, κάνει νύξη στο γιατρό ή στους γύρω του ότι κάτι θέλει, επομένως κι αυτός διαπραγματεύεται, ενεργεί. Για τους ποιητές όμως ο κόσμος νομίζει ότι δίνουν την έκφραση στην αμιγή της μορφή, δηλαδή ότι η ενέργειά τους συνίσταται μόνο στο εκφράζεσθαι και ότι η πρόθεσή τους μπορεί να είναι μόνο η έκφραση για την έκφραση. Αν βρεθεί κανείς μπροστά σε ντοκουμέντα που αποδείχνουν ότι ο τάδε ή ο δείνα ποιητής αγωνίστηκε όπως άλλοι άνθρωποι, έστω και με τον τρόπο, λέγεται τότε ότι στην ποίησή του εκφράζεται ακριβώς αυτός ο αγώνας. Λένε επίσης ότι ο άλφα ή ο βήτα ποιητής έζησε άσχημες καταστάσεις, αλλά τα βάσανά του βρήκαν ωραία έκφραση, λες και μπορεί κανείς να ευχαριστεί τα βάσανά του, γιατί τάχα του έφεραν όφελος, γιατί τάχα τον έκφρασαν καλά. Όταν τα διατύπωνε, τα είχε εκμεταλλευτεί και μάλιστα καταπραΰνει εκφράζοντάς τα. Τα βάσανα περάσανε, τα ποιήματα όμως μείνανε – λέει ο κόσμος πονηρά, και τρίβει τα χέρια του. Όμως τι γίνεται, αν τα βάσανα δεν περάσανε; Αν έχουν μείνει, αν όχι για τον άνθρωπο που τα τραγούδησε με τους στίχους του, αλλά οπωσδήποτε για εκείνους που δεν μπορούν να τραγουδήσουν;… Όμως υπάρχουν κι άλλα ποιήματα, που περιγράφουν, ας πούμε, μια βροχερή μέρα ή ένα χωράφι με τουλίπες και διαβάζοντάς τα ή ακούγοντάς τα κανείς περιέρχεται στην ψυχική διάθεση που δημιουργεί μια βροχερή μέρα ή ένα χωράφι με τουλίπες. Δηλαδή κι όταν παρατηρεί κανείς μια βροχερή μέρα ή ένα χωράφι με τουλίπες χωρίς καμιά ψυχική διάθεση, περιέρχεται διαμέσου τέτοιων ποιημάτων στη διάθεση που δημιουργούν αυτά. Έτσι όμως έχει ήδη γίνει κανείς ένας καλύτερος άνθρωπος, ικανότερος για υψηλή απόλαυση, πιο ευαίσθητος, και αυτό οπωσδήποτε θα φανεί κάπως, κάπου, κάποτε.
(Γύρω στα 1927).

Ο ΠΟΙΗΤΗΣ ΔΕ ΧΡΕΙΑΖΕΤΑΙ ΝΑ ΦΟΒΑΤΑΙ ΤΗ ΛΟΓΙΚΗ

Γνωρίζω προσωπικά μερικούς από τους ανθρώπους των οποίων διαβάζω ποιήματα. Και συχνά απορώ που μερικοί απ’ αυτούς δείχνουν στα ποιήματά τους πολύ λιγότερη λογική απ’ όση στις όποιες άλλες εκδηλώσεις τους. Θεωρούν τα ποιήματα σαν κάτι καθαρά συναισθηματικό; Πιστεύουν ότι υπάρχουν απόλυτα συναισθηματικά πράγματα; Αν ναι, τότε θα ‘πρεπε να ξέρουν τουλάχιστον ότι τα συναισθήματα μπορεί να είναι το ίδιο λαθεμένα όπως και ορισμένες σκέψεις. Κι αυτό θα έπρεπε να τους κάνει προσεκτικούς.
Μερικοί ποιητές, ιδιαίτερα οι πρωτόπειροι, όταν έχουν ποιητική διάθεση φαίνονται να φοβούνται ότι η διάθεση αυτή θα χαθεί, αν μπει στη μέση κάτι που προέρχεται από τη λογική. Σχετικά μ’ αυτό πρέπει να πούμε ότι ο φόβος τους είναι οπωσδήποτε ανόητος. Όπως ξέρουμε από τις σχετικές με τους μεγάλους ποιητές εξιστορήσεις, οι εμπνεύσεις τους δεν ήταν σε καμιά περίπτωση τόσο επιφανειακές, ασταθείς, ευκολοσκόρπιστες στον άνεμο, ώστε να μπορεί να τις ζημιώσει ο συνετός, νηφάλιος στοχασμός. Η έμπνευση και η έξαρση δεν έρχονται καθόλου αντιμέτωπες με τη νηφαλιότητα. Και μάλιστα πρέπει να εικάσουμε ότι η απροθυμία για χρησιμοποίηση νοητικών κριτηρίων υποδηλώνει μια βαθύτερη στειρότητα της σχετικής ποιητικής διάθεσης. Τότε θα έπρεπε να μην καταπιάνεται με το γράψιμο ποιημάτων.
Αν η ποιητική διάθεση είναι πετυχημένη, τότε το συναίσθημα και η λογική δουλεύουν σε πλήρη αρμονία. Φωνάζουν χαρούμενα αμοιβαία: αποφάσισε εσύ!
(Τέλος της δεκαετίας του ’30)

ΛΑΪΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

Το αν ένα λογοτεχνικό έργο είναι λαϊκό ή όχι, δεν είναι ζήτημα μορφής. Δε θα ήταν καθόλου σωστό να έπρεπε να υιοθετεί κανείς συνηθισμένες απόψεις και ν’ αποφεύγει ασυνήθιστους τρόπους έκφρασης για να γίνει κατανοητός από το λαό. Δεν είναι για το συμφέρον του λαού ν’ απονέμουμε δικτατορική εξουσία στις συνήθειές του (εδώ τις αναγνωστικές συνήθειές του). Ο λαός καταλαβαίνει τους τολμηρούς τρόπους έκφρασης, επιδοκιμάζει τις νέες απόψεις, ξεπερνάει τις δυσκολίες της φόρμας, όταν μιλούν στα συμφέροντά του. Καταλαβαίνει το Μαρξ καλύτερα από τον Χέγκελ, καταλαβαίνει τον Χέγκελ όταν έχει διαπαιδαγωγηθεί μαρξιστικά. Ο Ρίλκε δεν είναι λαϊκός. Για να το δει κανείς αυτό, δε χρειάζεται να διαβάσει τα περίπλοκα, από άποψη φόρμας υπερσμιλεμένα ποιήματά του, ακόμα κι εκείνα από τα ποιήματά του που είναι γραμμένα στον τόνο του λαϊκού τραγουδιού, δεν είναι λαϊκά. Ο Λούκατς φέρνει στο φως της μέρας μια πολύ παραστατική στροφή («Και όταν τον κυρίεψε η θλίψη»), είναι κατανοητή από άποψη φόρμας, πολύ πιο κατανοητή από τις στροφές του Μαγιακόφσκι. Κι όμως δεν υπάρχει μέσα αυτό που ο λαός θα ονόμαζε κατανοητό. Είναι στροφή φορμαλιστική, γιατί γίνεται λόγος για κτηνωδίες μ’ έναν τόνο συμπόνιας και ο οίκτος στρέφεται προς τον εγκληματία. Εκφράζεται μια θλίψη με τέτοιο τρόπο σαν να μπορούσε ο καθένας να την συμμεριστεί, πράγμα που δεν συμβαίνει. Δημιουργείται, πάνω στο χαρτί, με απλή επιλογή φόρμας και μ’ ένα αισθητικό τέχνασμα, η εντύπωση ότι κάτι τέτοιο μπορεί να το τραγουδήσει ο λαός, δηλαδή να το ασπαστεί και να το νιώσει. Αν όμως ο λαός πίστευε κι ένιωθε κάτι τέτοιο, αυτό θα πρόδινε το συμφέρον του. Στα «πολύπλοκα», «μεγαλειώδη» ποιήματα του ίδιου ανθρώπου μπορεί κανείς να διαπιστώσει τον ίδιο ανταγωνισμό προς το λαό – σε άλλη μορφή. Εδώ πρόκειται για το πέρασμα από το λαϊκισμό στο σνομπισμό. Εδώ γίνεται κάτι από το τίποτα: Κατά το περιεχόμενο είναι ένα τίποτα, κατά τη φόρμα είναι κάτι. Κατά το περιεχόμενο είναι παλιό, κατά τη φόρμα είναι καινούργιο. Αυτά τα ποιήματα «δε λένε στο λαό τίποτα», αφενός με κατανοητό και αφετέρου με ακατανόητο τρόπο.
(Τέλος της δεκαετίας του ’30).

ΦΟΡΜΑΛΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΝΕΕΣ ΜΟΡΦΕΣ

Όπως είναι γνωστό, η στειρότητα στην πορεία της λογοτεχνίας της όψιμης καπιταλιστικής εποχής καταδεικνύεται από το ότι οι ποιητές αυτής της εποχής προσπαθούν αδιάκοπα να δώσουν καινούργια γοητεία στο παλιό αστικό περιεχόμενο έργων χρησιμοποιώντας μετασχηματισμούς απελπισίας. Έτσι εμφανίζεται ένα ιδιάζον φαινόμενο παρακμής, συγκεκριμένα ο χωρισμός της φόρμας από το περιεχόμενο στο καλλιτεχνικό έργο, όπου η φόρμα – που είναι καινούργια – απομακρύνεται από το περιεχόμενο – που είναι παλιό. Με άλλα λόγια: Μόνο τα καινούργια περιεχόμενα αντέχουν σε καινούργιες φόρμες. Και μάλιστα τις απαιτούν. Συγκεκριμένα, αν βίαζε κανείς τα νέα περιεχόμενα και τα έβαζε στις παλιές φόρμες, αμέσως θα επερχόταν πάλι ο ολέθριος διαχωρισμός του περιεχομένου από τη φόρμα, γιατί η φόρμα – που τώρα θα ήταν παλιά – θ’ απομακρυνόταν από το περιεχόμενο – που θα ήταν καινούργιο. Η ζωή που διαδραματίζεται στη χώρα μας, όπου τα θεμέλια της κοινωνίας αλλάζουν ριζικά, δεν μπορεί ν’ απεικονιστεί από μια λογοτεχνία στην παλιά μορφή ούτε να επηρεαστεί από μια τέτοια λογοτεχνία.
(Δεκαετία του ’50).

ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΗ ΔΙΔΑΚΤΙΚΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΨΥΧΑΓΩΓΙΑ ΔΕΝ ΥΠΑΡΧΕΙ ΚΑΜΙΑ ΔΙΑΦΟΡΑ

Μου χάρισαν το «Μεταφράσεις από τα κινέζικα» του Άρθρουρ Βάλις. Επειδή ο αμερικανός εκδότης τύπωσε ανάμεσα στα ποιήματα φθηνές κινεζολογίες, αναγκάστηκα να τις εξαφανίσω κολλώντας επάνω τους χαρτάκια. Παρατήρησα με κέφι πώς είχε ανέβει για μένα η αξία των ποιημάτων μετά την μπαλωματική μου με τα χαρτάκια. Την άνοδο της αξίας τους απέδειξα στον εαυτό μου με το ότι επένδυσα εργασία!
…Αυτός ο έξοχος σινολόγος… δεν μπορεί να συλλάβει με το νου του ότι για τον Πο Τσι-Ι δεν υπάρχει καμιά διαφορά ανάμεσα στη διδακτική και στην ψυχαγωγία. Δεν είναι ν’ απορεί κανείς που η μάθηση μας προκαλεί δυσφορία, όταν σε μας ασκείται σαν γρήγορη αγορά γνώσεων με σκοπό την επαναπώλησή τους. Σε πιο ευτυχισμένες εποχές η μάθηση σήμαινε μια απολαυστική προσέγγιση των τεχνών (στη βακονική έννοια). Η ποίηση, τόσο στα διδακτικά όσο και στ’ άλλα έργα της, επιτυγχάνει ν’ αυξήσει το αίσθημά μας της απόλαυσης της ζωής. Οξύνει τις αισθήσεις και μετατρέπει σε απόλαυση ακόμα και τους πόνους.
(1944)

ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΤΟ ΚΡΑΤΟΣ

Η καταστροφική και αναρχική ποίηση αναμφίβολα αντικατοπτρίζει ένα αναρχικό και καταστροφικό κοινωνικό σύστημα. Αυτή η ποίηση έχει μολυνθεί από την αρρώστια αυτού του συστήματος, δίνει μαρτυρία για την ύπαρξή του – αλλά ταυτόχρονα καταστρέφει συχνά αυτή την καταστροφική κοινωνική τάξη πραγμάτων, που τότε δεν της απομένει άλλο από το να παρουσιαστεί σαν δημιουργική. Και η κραυγή «Κάτω η εξουσία» εξυπηρετεί την άρχουσα τάξη, γιατί με την ηχηρότητά της δεν αφήνει να ακουστεί η κραυγή για καλύτερη εξουσία. Ωστόσο, αυτή η αναρχική κραυγή είναι μια ψεύτικη εξυπηρέτηση – δίκοπο μαχαίρι και η άρχουσα τάξη την υποδέχεται ανάλογα.
Το ανθρώπινο παραγωγικό δυναμικό δεν μπαίνει ολόκληρο στην πάντα περιορισμένη παραγωγή. Τα στοιχεία όμως που δεν μπαίνουν άμεσα σ’ αυτή την παραγωγή γίνονται όχι μόνο περιθωριακά, αλλά και αντιφατικά. Όχι μόνο είναι ασήμαντα μέσα στο ισχύον κοινωνικό σύστημα, αλλά κι ενοχλητικά. Γι’ αυτό, μόνο ένα σχέδιο με πλατιές προοπτικές μπορεί να τα’ αξιοποιήσει και χρειάζεται να υπάρχει πολύ εξασκημένη ακοή για ν’ ακούσει κανείς τι απαιτείται για το παραγωγικό δυναμικό. Χρειάζεται μεγάλη μαεστρία για να προφυλάξουμε αυτό το δυναμικό από την καταστροφή, δηλαδή να το προφυλάξουμε από το να καταστρέφει και από το να καταστρέφεται.
Το κράτος ζημιώνει τη λογοτεχνία που τάσσεται υπέρ της ύπαρξης κράτους, όταν καταδυναστεύει την αντι-κρατική λογοτεχνία, της κλείνει το στόμα, την ξεδοντιάζει, την ισοπεδώνει.

ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΛΟΓΙΚΗ

«Καλό αλλά τι αποδεικνύει;». Ένας μαθηματικός, αφού είδε την «Ιφιγένεια» του Γκαίτε είπε: «Καλό, αλλά τι αποδεικνύει;». Αυτή η φράση ήταν άτοπη στη συγκεκριμένη περίπτωση, δεν είναι όμως όταν πρόκειται για χιλιάδες και χιλιάδες ποιήματα. Όταν σου ζητάνε να κριτικάρεις τέτοια ποιήματα, περιέρχεσαι σε αμηχανία, γιατί δεν υπάρχει τίποτα να κριτικάρεις σ’ αυτά. Το πολύ πολύ να κριτικάρεις το ότι γραφτήκανε και το ότι τυπωθήκανε! Δεν μπορεί κανείς ν’ απορρίψει ολότελα τις απαιτήσεις του μαθηματικού μας – «Τι αποδεικνύει αυτό;» - επειδή έβαλε το ερώτημά του για ένα έργο σαν την «Ιφιγένεια», έργο που μπορεί να ικανοποιήσει τις απαιτήσεις του. Μπορεί να του πει κανείς το τι αποδείχνει η «Ιφιγένεια»! Όταν όμως αυτό δεν μπορεί να το πει για ένα οποιοδήποτε έργο, τότε αυτό σημαίνει ότι δεν πρόκειται για σημαντικό έργο: Δεν είναι έργο σημαντικό, διότι δεν σημαίνει τίποτα.
Η πιο απλή απαίτηση συνίσταται στο ότι ένα ποίημα πρέπει να μεταγγίζει τη διάθεσή του στον αναγνώστη. Αυτή η μετάγγιση είναι μια απροσδιόριστη, και ακόμα όχι πολύ σημαντική, ας πούμε τυπική πράξη. Η ικανότητα μεταδοτικότητας ενός ποιήματος μπορεί να είναι περιορισμένη τοπικά, προσωπικά, επαγγελματικά, εθνικά, ταξικά. Τα ποιήματα που δημιουργούν στους ανθρώπους κέφι, ψυχική διάθεση, δεν πρέπει να είναι οπωσδήποτε τα καλύτερα ποιήματα. Αυτά που τραγουδάει ο λαός δεν είναι οπωσδήποτε και πάντοτε λαϊκά τραγούδια. Υπάρχουν λαϊκά τραγούδια που δε δημιουργούν ψυχική ευφορία στο «λαό». Πρέπει να το έχουμε ξεκαθαρισμένο αυτό: την ποιητική μετάγγιση τη βρίσκουμε τόσο στην ποίηση ύψιστης ποιότητας όσο και στα ελάσσονα είδη ποίησης – στο λαϊκό τραγούδι, στο σονέτο, όπως και στα σλάγκερ της οπερέτας και στα ποιήματα για γενέθλια.
Ένα ποίημα, λοιπόν, δεν αποδείχνει ακόμα τίποτα (δηλαδή δεν μπορώ ακόμα να σου αποδείξω ότι θα έπρεπε να το διαβάσεις), αν δεν μπορεί να δημιουργήσει σε οποιονδήποτε, ή μάλιστα σε σένα, την εσώτερη διάθεση.
Όπως φαίνεται, τα ποιήματα έχουν μεγαλύτερες δυσκολίες από άλλα είδη του λόγου στο ν’ αποδείξουν κάτι. Ας υποθέσουμε ότι ο μαθηματικός μας οδηγήθηκε μπροστά σ’ ένα ποίημα που έχει αποδείξει με τους στίχους του το πυθαγόρειο θεώρημα. Θα ισχυριζόταν τότε ο μαθηματικός μας ότι αυτό το ποίημα αποδεικνύει κάτι; Ίσως. Όμως εμείς θα τον αντικρούαμε, όπως τον αντικρούσαμε όταν ισχυρίστηκε ότι η «Ιφιγένεια» δεν αποδεικνύει τίποτα. Θα τον είχαμε αντικρούσει στην περίπτωση που το εν λόγω ποίημα, θα ήταν κενό, απρόσωπο, ρηχό, χωρίς άλλοθι. Έστω κι αν αυτό το ποίημα είχε δημιουργήσει στο μαθηματικό μας ψυχική ευφορία, εμείς θα τον είχαμε αντικρούσει, ίσως.
Προκύπτει, γίνεται κατάδηλο, ότι δεν προχωρούμε πουθενά χωρίς την έννοια της ομορφιάς. Δεν είναι ντροπή το ότι έχουμε ανάγκη απ’ αυτή την έννοια, ωστόσο δημιουργεί αμηχανία. Γιατί είναι μια έννοια τόσο απροσδιόριστη, τόσο πολυσήμαντη. Και όπως φαίνεται, ολότελα εξαρτημένη από το «γούστο», το οποίο «ως γνωστόν» είναι υποκειμενικό, έτσι που να μην αφήνει περιθώρια διαμάχης – ή: «περί ορέξεως ουδείς λόγος».
Ας ξεκινήσουμε από την πλευρά της φυσιολογίας και πάρουμε το γούστο από τη δική της άποψη, τότε είναι οπωσδήποτε δύσκολο να φιλονικήσουμε γι’ αυτό. Βάζουμε π.χ. μια μπουκιά στο στόμα μας, στραβομουτσουνιάζουμε και λέμε: ξινό. Έτσι μπορούμε ν’ απαγγείλουμε ένα στίχο ποιήματος και να μας δημιουργηθεί ένα αίσθημα δυσφορίας, όπως όταν βάζουμε στο στόμα μας κάτι άνοστο, ανάλατο ή και αηδιαστικό. Ωστόσο υπάρχει, ακόμα και στο γούστο από άποψη φυσιολογίας, κάτι που λέγεται «επανόρθωση γεύσης». Αυτό μπορεί να γίνει μ’ ένα είδος διδακτικής ενέργειας ή απλώς επειδή μας δημιουργήθηκαν άλλες συνθήκες. Το γούστο – ακόμα και το φυσιολογικό – μπορεί να εξελίσσεται.
Μπορούμε να πάρουμε ένα παράδειγμα από την αρχιτεκτονική: Στις τελευταίες δεκαετίες οι προοδευμένοι αρχιτέκτονές μας προπαγανδίζουν τη λεγόμενη ουδέτερη οικονομική τέχνη. Σε σύντομη διατύπωση: θεωρούν ωραίο το πρακτικό. Ενδιαφέρουσα είναι η στάση των εργατών προς αυτό: γενικά απορρίπτουν αυτό το είδος οικοδόμησης. Βρίσκουν ότι τα ευθύγραμμα χτισμένα σπίτια δεν είναι ωραία. Τα λένε στρατώνες ή κάτεργα και τα καινούργια πρακτικά έπιπλα τα βρίζουν λέγοντάς τα σαχλά. Ολόκληρη η ουδέτερη οικοδομική τους αφήνει μια αηδιαστική γεύση. Γιατί;
Οι αρχιτέκτονες, από τους οποίους πολλοί – ακριβώς επειδή είναι προοδευτικοί – απευθύνονται ευχαρίστως στους εργάτες σαν την πιο προοδευμένη και την πιο σημαντική κοινωνική τάξη, ξεχνάνε τι σημαίνει για τον εργάτη μια κατοικία, πώς την εννοεί. Συγκεκριμένα: δεν είναι γι’ αυτόν μόνο ένα καταφύγιο, μόνο ένα μηχανοστάσιο που δεν κάνει τίποτα άλλο πέρα από το να λειτουργεί με όσο γίνεται πιο πρακτικό τρόπο.
(Δεκαετία του ’30).

ΡΕΑΛΙΣΤΙΚΗ ΚΡΙΤΙΚΗ

1. Μετά την κριτική που με βρίσκει υπέροχο και που αναφέρει όσο γίνεται περισσότερους λόγους για ν’ αποδείξει την ορθότητά της, η δεύτερη κριτική που αγαπώ περισσότερο είναι εκείνη που επισημαίνει τα λάθη μου και φέρνει επίσης όσο γίνεται περισσότερες αποδείξεις για να τεκμηριώσει τους ισχυρισμούς της. Όπως βλέπετε, είμαι εκλεκτικός απέναντι στην κριτική. Δεν μ’ αρέσει ν’ ακούω ότι η από μέρους μου αφήγηση ενός συγκεκριμένου περιστατικού είναι πλαστική στις λεπτομέρειες έχει λιτότητα στην όλη πορεία της, είναι εμπλουτισμένη με χιούμορ και έχει προσωδία, αλλά ότι το περιστατικό που αφηγούμαι διαδραματίστηκε διαφορετικά. Κι επίσης με δυσαρέσκεια ακούω ότι δεν έγραψα ρεαλιστικά πράγμα που συνάγεται – λέει – από το ότι γνωστοί ρεαλιστές συγγραφείς έγραψαν αλλιώς – και για το περιστατικό που περιγράφω ούτε καν γίνεται λόγος αν το έγραψα σύμφωνα με την αλήθεια ή όχι. Ο μύθος πρέπει να είναι δομημένος έτσι και έτσι, ο χαρακτηρισμός των ηρώων πρέπει να γίνεται μ’ αυτόν και μ’ αυτόν τον τρόπο, στο θέμα των ανθρώπινων συγκρούσεων πρέπει να υπάρχουν τόσα ή τόσα κλπ. Οι κριτικοί που ενεργούν μ’ αυτόν τον τρόπο με κάνουν να φοβάμαι ότι δεν θέλουν καθόλου να έχουν όσο γίνεται πιο ρεαλιστικές περιγραφές, δηλαδή περιγραφές που είναι πιστές στην πραγματικότητα, αλλά ότι έχουν στο μυαλό τους εντελώς ορισμένες φόρμες αφήγησης και περιγραφής, στις οποίες θέλουν να υποτάξουν την πραγματικότητα. Δεν αναρωτιούνται, αν ξαναβρίσκουν την πραγματικότητα σε μια περιγραφή, αναρωτιούνται αν βρίσκουν σ’ αυτή ένα συγκεκριμένο είδος περιγραφής. Η περιγραφή του κόσμου που διαρκώς αλλάζει, απαιτεί όλο και νέα μέσα απεικόνισής του. Τα νέα μέσα απεικόνισης πρέπει να τα κρίνει κανείς ανάλογα με την επιτυχία που είχαν απέναντι στο εκάστοτε αντικείμενο και όχι μόνα τους, όχι αποχωρισμένα από το αντικείμενό τους και όχι μόνο συγκρίνοντάς τα με τα παλιά μέσα. Δεν πρέπει να κρίνει κανείς τη λογοτεχνία από τη λογοτεχνική σκοπιά, αλλά από τη σκοπιά του κόσμου, π.χ. από το κομμάτι του κόσμου το οποίο πραγματεύεται το λογοτεχνικό έργο. Την ιστορία της λογοτεχνίας δεν πρέπει να την μετατρέπει κανείς σε ιστορία των τρόπων περιγραφής του κόσμου. Ένα μυθιστόρημα του Ντος Πάσος δεν πρέπει να το αντιπαραθέσει κανείς σ’ ένα μυθιστόρημα του Μπαλζάκ, αλλά στην πραγματικότητα του νεοϋρκέζικου περιθωριακού κόσμου που περιγράφει ο Ντος Πάσος. Ένας κριτικός που ενεργεί έτσι, δεν θα γράψει μόνο ότι ο Ντος Πάσος βαρύνεται μ’ ένα αφηρημένο – επαναστατικό «ουτιλιταρισμό», αλλά και θα το αποδείξει αυτό ρεαλιστικά με το να δώσει μια δική του ανάλυση της περιγραφόμενης περικοπής και με το να κατονομάσει τα λάθη της απεικόνισης. Τότε η κριτική του δεν θ’ αποπνέει αποξένωση από την πραγματικότητα και δεν θα έχει αδειάσει από καθετί το πραγματικό. Τι νόημα μπορεί να έχει όλη η συζήτηση για ρεαλισμό, όταν απ’ αυτή, δεν αναδύεται τίποτα το ρεαλιστικό; (Όπως σε μερικά δοκίμια του Λούκατς). (Τέλος της δεκαετίας του ’30).
2. Είναι πέρα για πέρα διαστροφή να θεωρείται η κριτική σαν κάτι νεκρό, μη παραγωγικό, απαρχαιωμένο. Αυτή την αντίληψη για την κριτική επιθυμεί να διαδώσει ο κύριος Χίτλερ. Στην πραγματικότητα η κριτική στάση είναι η μόνη εποικοδομητική, η μόνη αντάξια της ανθρώπινης αξιοπρέπειας στάση. Γιατί σημαίνει συνεργασία, προχώρημα, ζωή. Αληθινή απόλαυση της τέχνης χωρίς κριτική στάση είναι αδύνατο να υπάρξει.
3. Σήμερα που και η απλή επιβίωσή μας έχει γίνει προ πολλού ζήτημα πολιτικής, δεν θα μπορούσε να υπάρξει πια καθόλου λυρική ποίηση, αν η παραγωγή και η κατανάλωσή της εξαρτιόταν από το να τεθούν εκτός λειτουργίας τα κριτήρια που πηγάζουν από τη λογική. Τα συναισθήματά μας (ένστικτα, συγκινήσεις), είναι πέρα για πέρα βουτηγμένα στη λάσπη και βρίσκονται σε αδιάκοπη αντιδικία με τα καθαρά συμφέροντά μας.
4. Η κριτική σε καμιά περίπτωση δεν καταστρέφει την απόλαυση, ακόμα κι αν ασκείται σαν κακόκεφη γκρίνια. Η προλεταριακή τάξη δεν μπορεί ν’ αποδεχτεί την κληρονομιά της αστικής κουλτούρας, αν δεν έχει την ικανότητα ν’ απολαμβάνει την τέχνη κριτικά. Πρέπει να γίνει φανερό ότι η ιστορική αίσθηση, που χωρίς αυτήν είναι αδύνατη, η πραγματική καλλιτεχνική απόλαυση, είναι αίσθηση κριτικής. Πρέπει να μπορεί κανείς να νιώθει – με μέσο την κριτική – την αλλοτινή τελειότητα ενός πράγματος, η οποία στο μεταξύ άλλαξε προς το χειρότερο και έπαψε πια να είναι τελειότητα και τώρα πια έχει γίνει αχώνευτη με τη θανάσιμη σημασία της λέξης. (Τέλος της δεκαετίας του ’30).

Ο ΚΥΡΙΟΣ Κ. ΚΑΙ Η ΠΟΙΗΣΗ

Μετά την ανάγνωση ενός τόμου ποιημάτων ο κύριος Κ. είπε: «Στη Ρώμη οι υποψήφιοι για δημόσια αξιώματα, όταν εμφανίζονταν στο φόρουμ, έπρεπε να φορούν χιτώνες χωρίς καθόλου τσέπες, για να μην μπορούν να ενθυλακώνουν λεπτά από δωροδοκίες. Οι ποιητές μας θα έπρεπε να φοράνε ρούχα χωρίς μανίκια, για να μην μπορούν να βγάλουν στίχους απ’ αυτά».

ΓΙΑ ΤΗ ΓΝΗΣΙΑ ΤΕΧΝΗ

Ο Με-τι είπε: τώρα τελευταία με ρώτησε ο ποιητής Κιν – γιε, αν σε καιρούς σαν τους σημερινούς επιτρέπεται να γράψει ποιήματα για τις διαθέσεις της φύσης. Του απάντησα: Ναι. Όταν τον ξανασυνάντησα, τον ρώτησα αν είχε γράψει τέτοια ποιήματα. Μου απάντησε: Όχι. Γιατί; Τον ρώτησα. Είπε: Έβαλα στον εαυτό μου το καθήκον να μεταβάλει με την ποίηση τον ελαφρύ ήχο των σταγόνων της βροχής που πέφτει σε γεμάτο απόλαυση βίωμα του αναγνώστη, αλλά, καθώς συλλογιζόμουν και σκιτσάριζα τον ένα ή τον άλλο στίχο, αναγνώρισα σαν απαραίτητο να τον κάνω βίωμα απολαυστικό για όλους τους ανθρώπους, επομένως και για εκείνους τους ανθρώπους που δεν έχουν στέγη και που οι σταγόνες της βροχής πέφτουν ανάμεσα στο γιακά τους και στο σβέρκο τους ενώ προσπαθούν να κοιμηθούν. Εμπρός σ’ αυτό το εγχείρημα έκανα πίσω τρομαγμένος.
Η τέχνη υπολογίζει μόνο το σήμερα – είπα εγώ με προσπάθεια. Αφού πάντοτε θα υπάρχουν τέτοιες σταγόνες βροχής, ένα ποίημα τέτοιου είδους θα μπορούσε να έχει μακρόχρονη διάρκεια. Ναι – είπε εκείνος λυπημένα – όταν δεν θα υπάρχουν πια άνθρωποι που να πέφτουν οι σταγόνες της βροχής ανάμεσα στο γιακά και στο σβέρκο τους, θα μπορεί να γραφτεί το ποίημα.
(Δεκαετία του ’40).

Η ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΤΩΝ ΠΟΙΗΜΑΤΩΝ

Κατά τη μεταφορά τους από τη μια γλώσσα στην άλλη, τα ποιήματα υφίστανται τις μεγαλύτερες ζημιές από το ότι ο μεταφραστής προσπαθεί να μεταφέρει στην άλλη γλώσσα υπερβολικά πολλά πράγματα. Ενώ θα έπρεπε ίσως ν’ αρκεστεί στη μεταφορά της σκέψης και της στάσης του ποιητή. Όσα είναι στο ρυθμό του πρωτότυπου στοιχεία της στάσης του ποιητή, θα έπρεπε κανείς να προσπαθήσει να τα μεταφέρει στην άλλη γλώσσα, τίποτα περισσότερο απ’ αυτά. Η στάση του ποιητή απέναντι στη γλώσσα μεταφέρεται στη μετάφραση, έστω κι αν ο μεταφραστής αποδίδει το νόημα με το αράδιασμα των λέξεων σε διαφορετική σειρά απ’ αυτήν του πρωτότυπου, χωρίς ν’ αφήνει να προσδιορίζεται αυστηρά από το πρωτότυπο ο από μέρους του χειρισμός του ζητήματος.
(Δεκαετία του ’30).

ΓΡΑΜΜΑ ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΗΝ ΑΠΟΤΥΧΗΜΕΝΗ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΕΝΟΣ ΕΡΓΑΤΙΚΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙΟΥ

Αγαπητέ Πισκάτορ.
Σας γράφω αντί να συζητήσω μαζί σας, γιατί πρόκειται για ένα ενδιαφέρον σημείο με πραγματική σπουδαιότητα και πρέπει να σας προβάλω μιαν άρνηση που μου στοίχισε σε στοχασμό πιο πολύ απ’ όσο θα μου στοίχιζε η πιο σκληρή δουλειά. Για την ώρα καταπιάστηκα κυρίως με τη μια μπαλάντα του Σίνκλερ, αυτή που μιλάει για τα τριαντάφυλλα πάνω στον τάφο και άρχισα κάπου 7-8 προσπάθειες μετάφρασής της. Τ’ αποτελέσματα είναι πάρα πολύ θλιβερά, έτσι που δεν θα ήθελα να σας τα δείξω. Φυσικά, έψαχνα να βρω ένα λόγο για την αποτυχία (γιατί δεν μου έλειπε το ενδιαφέρον για τη μετάφραση) και θα καταλάβετε ότι διαπίστωσα πως ο λόγος δεν ήταν η ανικανότητά μου. Ωστόσο, θα ήθελα, σχετικά με την απογοήτευσή μου να σας παραπέμψω στο αποτέλεσμα του στοχασμού μου: Πιστεύω ότι το ποίημα δεν είναι καλό: Είναι πολύ κομψό, διαβάζεται με πολλή συγκίνηση έχει για θέμα κάτι αντικειμενικά σωστό, αλλά – πιστέψτε με – δεν υπάρχει σ’ αυτό ούτε ένα γραμμάριο επαναστατικής επίδρασης. Και μάλιστα είναι ακριβώς αυτό το περιβόητο είδος εργατικά τραγουδάκια που επικαλούνται τον οίκτο (ποιανού;).
Φανταστείτε ένα ολόκληρο σπίτι γεμάτο από ενήλικους άντρες που λουσμένοι στα δάκρυα τραγουδούν σε τετραφωνία ότι όλοι πέφτουν επάνω τους και μάλιστα τα τριαντάφυλλα επάνω στον τάφο τους! Η αλήθεια είναι αυτή: Πρόκειται για μια ιστορική εικονίτσα του γνωστού είδους με ποιητική έκφραση και αξιοθρήνητη επίδραση!
(1927).

ΓΙΑ ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗΣ ΤΡΑΓΟΥΔΙΩΝ ΤΟΥ ΑΓΩΝΑ

1. Το εργατικό αγωνιστικό τραγούδι μπορεί ν’ ασκήσει ισχυρή πολιτική επίδραση σ’ εποχές που οι εργάτες μπορούν να προπαγανδίζουν ελεύθερα τους σκοπούς τους κάτω από καθεστώς δημοκρατικών κυβερνήσεων και σ’ εποχές που τινάζονται στον αέρα φασιστικές δικτατορίες και οι μάζες μπαίνουν σ’ ένα μεγάλο, αλλά όχι ενιαίο κίνημα. Το αγωνιστικό τραγούδι μπορεί να βοηθήσει στην παραπέρα προώθηση του κινήματος, στο βάθεμά του και στην οργάνωσή του.
2. Δεν επιτρέπεται ν’ αφήνουμε στην τύχη τη διάδοση ενός καλού επαναστατικού τραγουδιού, δεν επιτρέπεται να την αφήνουμε στην «αναπτερωτική επίδρασή του», δηλαδή στο ευνοϊκό γεγονός ότι «μιλάει κατευθείαν στην καρδιά της μάζας». Το τραγούδι που έχει αναγνωριστεί για καλό πρέπει να το διδάσκουμε σε μικρές ομάδες εργατών και να τους αναθέτουμε το καθήκον να το μάθουν στις μάζες. Ακόμα και τραγουδισμένο από μικρές ομάδες, το επαναστατικό τραγούδι μπορεί να πάρει χαρακτήρα διαμαρτυρίας, για παράδειγμα: Όταν σε συγκεντρώσεις διακόπτει επιζήμιες ομιλίες.
3. Από πείρα ξέρουμε ότι στους ποιητές υπάρχει μια τάση να συνθηκολογούν μπροστά στις αναμφισβήτητες δυσκολίες που παρουσιάζει η μετάφραση επαναστατικών τραγουδιών. Αυτές οι αναμφισβήτητες δυσκολίες συνίστανται κατά κύριο λόγο στο ότι το προλεταριάτο των διαφόρων χωρών αγωνίζεται κάτω από διαφορετικές συνθήκες κι επομένως χρειάζεται διαφορετικά συνθήματα. Ακόμη κι εκεί όπου οι περιστάσεις είναι ίδιες (καταπίεση, εκμετάλλευση, κατάσταση του εργατικού κινήματος), οι λεπτομέρειες είναι πάντοτε πολύ διαφορετικές (π.χ. το ζήτημα των συμμαχιών). Όμως αυτές οι αναμφισβήτητες δυσκολίες μπορούν γενικά να ξεπεραστούν. Τα τραγούδια του αγώνα που μιλάνε για μεγάλες, γενικές αλήθειες και γενικούς στόχους μπορούν να τροποποιηθούν από το μεταφραστή στις (πολύ σημαντικές) λεπτομέρειες.
4. Στις αναμφισβήτητες δυσκολίες δεν συγκαταλέγεται και ο ισχυρισμός ότι είναι αδύνατη η «κατ’ επιθυμία στιχουργία» και ότι αυτή έχει σαν αποτέλεσμα τη δημιουργία δύσκαμπτων και χωρίς ζωντάνια ποιημάτων. Το ότι ο κάθε λαός εκφράζεται διαφορετικά, αξιολογεί άλλες εμπειρίες, χρησιμοποιεί άλλες εικόνες, δεν είναι δυσκολία αξεπέραστη για το μεταφραστή. Κατά βάθος, ο μεταφραστής συναντάει μονάχα εκείνη τη δυσκολία που είχε και ο δημιουργός του τραγουδιού στο γράψιμο πολιτικού τραγουδιού: Κι αυτός κατ’ επιθυμία στιχούργησε και συχνά είχε τη δυσκολία ν’ αποδώσει τις λαϊκές εκφράσεις με αφηρημένα συνθήματα και διατυπώσεις.
5. Τα πρωτότυπα τραγούδια μπορεί να είναι καλύτερα από τις μεταφράσεις, αλλά όταν αυτή η «συναίσθηση» οδηγεί στο να μην γίνονται καθόλου μεταφράσεις, ενώ δεν υπάρχουν πρωτότυπα τραγούδια, αυτό δεν βρίσκει καμιά δικαιολογία από πολιτική άποψη. Οι επαναστάτες εργάτες όλων των χωρών έχουν άπειρα κοινά σημεία, καθώς και το πιο μεγάλο συμφέρον να υπογραμμιστούν και να οργανωθούν τα κοινά τους σημεία. Το διεθνές προλεταριάτο δημιούργησε στη θεωρία του μια κοινή γλώσσα, τη μαρξιστική – λενινιστική ορολογία. Αυτή η γλώσσα μιλάει κατευθείαν στην καρδιά των εργατών όχι μόνο μιας και μόνης χώρας.
6. (Δεκαετία του ’30)



ΓΙΑ ΤΗ ΣΥΝΔΕΣΗ ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ ΜΕ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Μια ιστορική έρευνα των επιδράσεων της τέχνης αναμφισβήτητα θα κατάληγε στο πόρισμα ότι: οι εκάστοτε εμφανιζόμενες νέες επιδράσεις παρουσιάζονται ταυτόχρονα με αλλαγές συνείδησης των πραγμάτων, οι οποίες αλλαγές πάλι παρουσιάζονται μαζί με αλλαγές της οικονομικοπολιτικής υποδομής της ανθρώπινης κοινωνίας.
(Οι σκηνές αναγνώρισης στα έργα της αρχαιότητας υποδηλώνουν την ύπαρξη εμπορικών επικοινωνιών και πολεμικών εκστρατειών, το ίδιο και το οιδιπόδειο «σύμπλεγμα».).
Για πολύ καιρό μετά παραμένουν οι επενέργειες. Συνταρακτικά βιώματα, τα οποία διαμόρφωσαν την «κληρονομική μάζα», έχουν τον απόηχό τους ακόμα και μετά από αιώνες, εκδηλωνόμενο με «χαμηλόφωνες» αντιδράσεις. Και σε εξασθενημένη, αλλοιωμένη μορφή εξακολουθούν να υπάρχουν τα κατάλοιπά τους στην ίδια τη συμβίωση των ανθρώπων – φεουδαρχικοί τρόποι συμπεριφοράς στο προλεταριάτο παράλληλα με αστικούς τρόπους συμπεριφοράς κλπ.
Οι φωτογραφίες από τη ρωσική επανάσταση – όχι μόνο από εκείνη του 1917, αλλά και από εκείνη του 1905 – δείχνουν μια ιδιάζουσα φιλολογικοποίηση της εικόνας του δρόμου: Οι πόλεις, ακόμα και τα χωριά, είναι διάσπαρτα από επιγραφές – συνθήματα καθώς και από σύμβολα. Η κοινωνική τάξη που κατάκτησε την εξουσία γράφει φαρδιά – πλατιά τη γνώμη της και τα συνθήματά της επάνω στα κυριευμένα κτίρια. Στους τοίχους εκκλησιών γράφει «η θρησκεία είναι το όπιο του λαού», στους τοίχους άλλων κτισμάτων υπάρχουν γραμμένες οδηγίες χρήσης τους. Στα συλλαλητήρια υψώνονται πανό μ’ επιγραφές, τις νύχτες παρουσιάζονται κινηματογραφικές ταινίες σε τοίχους σπιτιών. Η φιλολογικοποίηση πολιτογραφήθηκε στη Σοβιετική Ένωση. Οι εκδηλώσεις που γίνονται όλο το χρόνο – οι κανονικές όσο και οι έκτακτες – δημιούργησαν παράδοση. Οι εργατικές μάζες ανάπτυξαν στα εμβλήματά τους ένα μοναδικό αίσθημα προς τη φόρμα. Στη μεγάλη εκδήλωση της Πρωτομαγιάς του 1935 είδα πολύ ωραία εμβλήματα των εργοστασίων υφασμάτων (από άσπρο μαλλί), μικρές, ελαφρά κυματίζουσες σημαίες σε νέο σχήμα, υπέροχες απεικονίσεις πολιτικών αντιπάλων και πολλά σλόγκαν σε πανό διαφανή, σε τρόπο που πολλά απ’ αυτά τα σλόγκαν κι απ’ αυτές τις εικόνες ήταν ταυτόχρονα ορατά. Όμως η εφαρμοσμένη ποίηση στη Σοβιετική Ένωση δεν συμβάδισε μ’ αυτή την ανάπτυξη της μαζικής τέχνης. Τα νεοανεγειρόμενα κτίσματα δεν έχουν επάνω τους τίποτα γραμμένο. Οι ωραίοι σταθμοί του μετρό της Μόσχας έχουν τεράστιους μαρμάρινους τοίχους, θα μπορούσαν κάλλιστα να έχουν επάνω τους γραμμένα ποιήματα που να περιγράφουν την με τόσο ηρωισμό συνδεμένη κατασκευή τους από το λαό της Μόσχας.
Το ίδιο ισχύει και για τους τάφους μεγάλων επαναστατών στο τείχος του Κρεμλίνου. Το ίδιο και για τα επιστημονικά ιδρύματα, τα μέγαρα αθλητισμού, τα θέατρα: Το γράψιμο ειδικών κειμένων επάνω στους τοίχους τους θα είχε σαν αποτέλεσμα μια μεγάλη πρόοδο της ποίησης της οποίας καθήκον είναι να εξυμνεί τις πράξεις μεγάλων σε επιτεύγματα γενεών και να τις διατηρεί στη μνήμη των μεταγενέστερων.
Η ανάπτυξη της γλώσσας παίρνει απ’ αυτό το είδος ποίησης την πιο ευγενική παρόρμησή της: Ο λόγος που χαράσσεται στην πέτρα, πρέπει να είναι πολύ προσεκτικά διαλεγμένος, γιατί θα διαβάζεται για πολύ καιρό και από πολλούς ταυτόχρονα. Η καθιέρωση ειδικών λογοτεχνικών διαγωνισμών θα κέντριζε την ποίηση για νέα επιτεύγματα και οι μεταγενέστερες γενιές θα παραλάμβαναν όχι μόνο τα κτίσματα, αλλά και τις καθοδηγητικές υποδείξεις και το «δείγμα γραφής» των οικοδόμων τους.
(1935).

ΤΟ ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΣΥΝΟΛΟ

«Ω, ν’ ανασκαφθεί ο κήπος να ενθαρρυνθεί το πράσινο. Η πόλη των πατέρων μου, πως θα την βρω όμως;» Αλλά ένα ποιητικό έργο σαν σύνολο πρέπει να έχει μια (εσωτερική) ιστορία, που μπορεί να βρίσκεται σε αρμονία ή σε αντίθεση προς την εξωτερική ιστορία. Σκέπτομαι τις «φάσεις» των ζωγράφων, ας πούμε τις «εποχές» του Πικασσό στον καιρό μας. Όσο κι αν είναι αταξινόμητες οι εντυπώσεις που προκαλούν, όσο κι αν είναι αυθαίρετες οι κριτικές επεμβάσεις σ’ αυτές τις «εποχές» - και αυτό το γράφω και για τα ποιήματα – το συνολικό έργο διατηρεί το χαρακτήρα της αναζήτησης, του πειραματισμού του καλλιτέχνη, και αυτοί οι πειραματισμοί του ταξινομούνται σε κάποια ορισμένη σχέση μεταξύ τους ο ένας με τον άλλον και η ανάγνωση, μόλις και με τη βία θα μπορούσε να δημιουργήσει απόλαυση, αν ένα ποίημα π.χ. σαν το πρώτο από τα παραπάνω, δεν τοποθετηθεί και ως προς τους νεωτερισμούς του μέσα στην όλη παραγωγή του καλλιτέχνη και αν δεν μπορεί σαν τέτοιο να το απολαύσει κανείς σαν domesticum.
(1943).

ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΠΑΡΑΓΩΓΗ

Τα «ποιήματα στην εξορία» είναι, φυσικά, μονόπλευρα. Αλλά δεν έχει κανένα νόημα να περιορίζεται κανείς στη λιανική παραγωγή. Ο πολύπλευρος χαρακτήρας του έργου μπορεί να προκύψει από τη συνοικοδόμηση υπαρχόντων έργων. Εννοείται ότι το συνολικό πλάνο για την καλλιτεχνική παραγωγή επεκτείνεται όλο και περισσότερο. Και τα μεμονωμένα έργα έχουν προοπτικές μόνο αν βρίσκονται μέσα σ’ ένα τέτοιο πλάνο.
(1938)

ΕΚΘΕΣΗ ΤΩΝ ΣΤΙΧΩΝ ΜΟΥ

Σχετικά με την τοποθέτηση των στίχων μου έχω μπροστά μου το παράδειγμα του Ροντέν που ήθελε να βάλει να τοποθετήσουν τους «Αστούς του Καλαί» στην αγορά πάνω σ’ ένα τόσο χαμηλό βάθρο που οι ζωντανοί αστοί να μη φαίνονται μικρότεροί τους σε ύψος: Ανάμεσά τους θα στέκονταν οι μυθικοί αστοί αποχαιρετώντας το μυθικό περιβάλλον τους. Έτσι πρέπει να είναι τοποθετημένα και τα ποιήματα ανάμεσα στους ανθρώπους.

ΓΡΑΜΜΑ ΣΤΟΝ ΕΚΔΟΤΗ ΤΟΥ ΤΟΜΟΥ ΤΩΝ ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΩΝ «ΕΚΑΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙΩΝ»

Αγαπητέ Βίλαντ,
Επίτρεψέ μου να σου γράψω μερικές σκέψεις μου για την έκδοση της «Επιλογής ποιημάτων». Το κάθε ποίημα είναι ο εχθρός του κάθε άλλου ποιήματος κι επομένως θα έπρεπε να εκδίδεται μόνο του και να διαβάζεται ξεχωριστά. Ταυτόχρονα, τα ποιήματα χρειάζονται το ένα το άλλο, παίρνουν δύναμη το ένα από το άλλο και επομένως μπορούν να εμφανιστούν ενιαία. Το καπέλο κάτω από το οποίο θα «συστεγαστούν» είναι το καπέλο του εκδότη – στην περίπτωσή μου το κασκέτο του εκδότη.
Αυτό όμως είναι και επικίνδυνο, γιατί τα προκείμενα ποιήματα μπορεί να με περιγράφουν αλλά δεν γράφτηκαν γι’ αυτό το σκοπό. Το ζήτημα δεν είναι «να γνωρίσει κανείς τον ποιητή», αλλά να γνωρίσει τον κόσμο κι εκείνους μαζί με τους οποίους ο ποιητής προσπαθεί ν’ αλλάξει και ν’ απολαύσει τον κόσμο. Επομένως ο εκδότης πρέπει να διδάξει στον αναγνώστη πώς πρέπει να διαβαστούν τα ποιήματα. Γι’ αυτό το σκοπό είναι αναγκαίο, φυσικά, να τα κάνει ας πούμε πλατιά γνωστά. Πραγματικά, τα ποιήματα αυτά έχουν γραφεί σε μια στάση που την παίρνει κανείς μόνο όταν υπολογίζει στην ύπαρξη προσεκτικών αναγνωστών. Όσα περισσότερα ποιήματα, στίχους, απόψεις ξεχωρίσεις και τονίσεις, αγαπητέ Βίλαντ, τόσο το καλύτερο.
Επίσης τους κύκλους ποιημάτων θα έπρεπε να τους αναφέρεις έτσι σαν να ήταν ήδη γνωστοί (ή σαν να επρόκειτο να γίνουν γνωστοί). Πρέπει να παρακινηθεί και να οδηγηθεί ο αναγνώστης στο ξεφύλλισμα του βιβλίου. Και όσο πιο πολλά λες για το εκάστοτε αντικείμενο και όσο πιο πολύ αναφέρεις τον ιδιαίτερο τρόπο της πραγμάτευσής του, τόσο πιο εύκολα θα είναι τα πράγματα για τον αναγνώστη – κι ωστόσο όχι πάρα πολύ εύκολα… Η μέθοδος με την οποία άρχισες την ανθολόγηση είναι λαμπρή…
(1950)

ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΞΩΤΕΡΙΚΗ ΕΜΦΑΝΙΣΗ ΕΚΔΟΣΕΩΝ ΠΟΙΗΜΑΤΩΝ

(Σημειώσεις)

Ακριβώς τώρα κάτι έχω μέσα μου. Είμαι ως το λαιμό, απαυδισμένος. Ίσως θα έπρεπε να πετάξω έξω τη Βίβλο των Ηχων, την τυπωμένη με μεγάλα γράμματα σε χαρτί εφημερίδας, την τυπωμένη με χοντρά γράμματα σε παλιόχαρτο που σε 2-3 χρόνια κουρελιάζεται, έτσι που το τυπωμένο περιεχόμενο να οδεύει στην κοπριά, αφού προηγούμενα έχει γίνει το ένα του με τον αναγνώστη.
Περίεργα πράγματα υπάρχουν σ’ αυτή τη Βίβλο των Ηχων. Λογουχάρη: «Καταβροχθίζετε τη σκόνη γλυκισμάτων του Ετκερ!» ή “Come to Jesus now!” ή «Οι καταπληκτικές ρίμες του Μπρεχτ είναι οι καλύτερες!». Όλα αυτά όμως φθείρονται, καταρρέουν, αν η φήμη τους είναι ίσως μικρή, η ζωή τους είναι μικρότερη, μένει μόνο μια μυθολογία των βιβλίων: είναι μυστικιστικά ντοκουμέντα. Πρώτο στη σειρά ένα ποίημα, το «Οι Νέγροι τραγουδάνε χορωδιακά τραγούδια για την οροσειρά των Ιμαλαϊων!...».
(1920)
Αφήνω τον εαυτό μου να παρασυρθεί και αγοράζω μια πρώτη έκδοση των ποιημάτων του Χέντερλιν και μια δεύτερη έκδοση του «Χέρμαν και Δωροθέα». Μπορεί κανείς να τα δείξει στους τυπογράφους! Τι καλαισθησία! Με τι ευαισθησία έχουν προσεγγιστεί τα ποιήματα! Τόσο στα επιμέρους όσο και στο σύνολο. Ο τυπογράφος αφήνει αδιάκοπα το ποίημα να του θέτει προβλήματα και ύστερα τα λύνει τολμηρά. Και αυτές οι εκδόσεις δεν είναι ούτε το χαρτί πολυτελείας για κείνους με την αγοραστική δύναμη ούτε το φθηνότερο για τις μάζες. Το δίχως άλλο για ορισμένους ο χρόνος δεν σημαίνει ακόμα κέρδος.
(1948)
Με τον Βεντ στο Πότσνταμ για τα δοκίμια τα σχετικά με την έκδοση των τόμων ποιημάτων. Του έδειξα την έκδοση του 1799 του «Χέρμαν και Δωροθέα», αλλά, εν μέρει για να μην αναγκαστεί να κόψει στη μέση τους στίχους ορισμένων ποιημάτων και εν μέρει εξαιτίας της εντύπωσής του για τα ποιήματά μου, ότι είναι τελείως αντικειμενικά πλαστουργήματα, μου πρότεινε για το βιβλίο ένα σχήμα ουδέτερο, μικρό και πολύ φαρδύ, που έδινε την εντύπωση καταλόγου οπτικών ειδών. Προσπάθησα να εξηγήσω ότι εγώ, εκθέτοντας τον νεόκοπο χαλκό μου πρέπει κατά καιρούς να δανείζομαι από την πατίνα του παραδοσιακού τρόπου παρουσίασης ποιημάτων.
(1949)
Θα ήθελα οι τόμοι των ποιημάτων να κυκλοφορήσουν τυπωμένοι αλλιώτικα απ’ ότι συνηθίζεται. Να έχουν μικρότερο σχήμα, να μπορούν να μπουν στην τσέπη, να είναι με τον τρόπο των εκδόσεων στα 1820, μόνο σε στιλ παλαιοπωλιακό και, φυσικά, όχι σε στιλ «καλόν κι αγαθόν».
(1949)

ΚΕΙΜΕΝΑ ΓΙΑ ΜΟΥΣΙΚΗ

Ένας από τους κυριότερους λόγους που γράφονται λίγα κείμενα για μουσική είναι η έλλειψη αγοράς για κάτι τέτοιο. Για χορωδιακά έργα, για τραγούδια των μαζών, για καλά σονγκς ποτέ δεν πληρώνεται τίποτα. Επομένως, για ν’ αποκτήσουν τέτοια κείμενα οι μουσικοί, θα έπρεπε να επιχειρήσουν μια εκστρατεία – διαγωνισμό ανάμεσα σ’ εκατομμυριούχους. Αυτοί θα μπορούσαν να γράψουν πολύ γρηγορότερα μερικά κείμενα, αφού έχουν λεφτά.. Τώρα όμως δεν υπάρχουν λεφτά απ’ αυτό το είδος. Ούτε και καμιά φήμη κερδίζει κανείς απ’ αυτό. Μέχρι τώρα σε πολύ λίγους δίσκους γραμμοφώνου και σε πολύ λίγα προγράμματα συναυλιών βρήκα τα’ όνομά μου. Και όπου το βρήκα, ήταν τυπωμένο με πολύ μικρά γράμματα. Αυτή η στάση του κοινού δημιουργείται από τους μουσικούς: Θεωρούν τα κείμενα σαν σειρές λέξεων που υπάρχουν μόνο και μόνο για να τους δώσουν την ευκαιρία να επιβιώσουν. Ένας πολύ ταλαντούχος νεαρός μουσικοσυνθέτης μου είπε κάποτε σε πολύ κατηγορηματικό τόνο ότι για μουσικούς «σκοπούς» θα ταίριαζαν καλύτερα απ’ όλα λέξεις «αβρές σαν φτερά νερονύμφης». Με ένα τέτοιο λόγο η μουσική μπορεί να κάνει για πολύ τις ασκήσεις της και να δείξει ένα ολόκληρο πλήθος από πράγματα. Κατ’ αυτούς τους ανθρώπους, επειδή η μουσική έχει το δικό της ιδιάζον νόημα, τότε θα λειτουργούσε ελαφρώς ενοχλητικά.
Αν υπάρχει κάτι που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί σαν μουσικό κίνημα, είναι σε τεράστιο βαθμό αδύνατο. Έτσι που να μην μπορεί να ποδοπατήσει ορισμένα πράγματα. Επί μερικά χρόνια, όταν το εργατικό κίνημα στη Γερμανία ήταν ισχυρό, έβρισκε μεταξύ άλλων και καλά κείμενα για τη μουσική του.
(Αρχή της δεκαετίας του ’30)

ΓΙΑ ΤΗ ΜΕΛΟΠΟΙΗΣΗ ΠΟΙΗΜΑΤΩΝ

(Σημειώσεις)

Ο Άϊσλερ λέει ότι έχει τελειώσει τη μουσικοσύνθεση για όλα τα «Φινλανδικά ποιήματα». Και τέλος ότι, όταν δεν απόμεινε τίποτα άλλο, το «Κλέφτης κερασιών» και το «Σήμερα, πρωινό της Κυριακής του Πάσχα». Λέει πόσο θα κέρδιζαν τα ποιήματα από μια πιο μακρόχρονη απασχόληση μ’ αυτά. Για μένα η μελοποίησή του είναι ότι είναι για θεατρικά έργα μια παράσταση: το κείμενο. Ο Άϊσλερ είναι τρομερά ακριβολόγος, όταν διαβάζει. Στο τελευταίο από τα τρία ποιήματα που ανέφερα, λογομαχεί για τη λέξη «έργο» και δεν ικανοποιείται παρά μόνο όταν αντικαθιστώ αυτή τη λέξη με τη λέξη «ποίημα» ή με τη λέξη «στίχος». Στο ποίημα «Στα βοσκοτόπια του πορθμού» προσπερνάει τις λέξεις «για την άρχουσα τάξη», γιατί με την απαλειφή τους το ποίημα του φαίνεται πολύ πιο γνήσιο. Εγώ ο ίδιος δεν είμαι σίγουρος γι’ αυτό, δηλαδή για το ότι έτσι δε θα μπορούσε να προκύψει μια γνησιότητα που θα ήταν αναμφισβητήσιμη. Κατά τις περιστάσεις το ποίημα θα έχανε την ιστορική του αυτάρκεια…
(1942)
Συχνότερες συνομιλίες για τη μουσική με τον Άϊσλερ (εξαιτίας της όπερας Γολιάθ) και με τον Ντεσάου… Η μοντέρνα μουσική μεταβάλλει τα κείμενα σε πρόζα, έστω κι αν είναι γραμμένα σε στίχους και ύστερα λυρικοποιεί αυτή την πρόζα. Η λυρικοποίηση είναι ταυτόχρονα μια ψυχολογικοποίηση. Ο ρυθμός αφανίζεται (εκτός από τον Στραβίνσκι και τον Μπάρτοκ). Για το επικό θέατρο αυτή η μουσική είναι άχρηστη.
(1944)

ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΑΤΑΚΕΡΜΑΤΙΣΜΟ ΤΩΝ ΠΟΙΗΜΑΤΩΝ

Ο Λάιερ, στο βαθμό που είναι λάτρης των ποιημάτων, έχει συνήθως ζωηρή απέχθεια ενάντια σ’ αυτό που ονομάζουν κατακερματισμό ποιημάτων, δηλαδή την εφαρμογή ψυχρής λογικής και το ξερίζωμα λέξεων και εικόνων απ’ αυτά τα τρυφερά σαν λουλούδια καλλιτεχνικά πλαστουργήματα. Σε αντίκρουση της άποψής του πρέπει να λεχθεί ότι τα λουλούδια δεν μαραίνονται, αν κανείς τα κεντήσει με κάτι. Τα ποιήματα, αν είναι βιώσιμα, είναι εντελώς ιδιαίτερα βιώσιμα και μπορούν ν’ ανθέξουν και στις πιο βαθιές χειρουργικές επεμβάσεις. Ένας κακός στίχος δεν καταστρέφει σε καμιά περίπτωση καθόλου, μα καθόλου ένα ποίημα σαν σύνολο, όπως και ένας καλός στίχος δεν το σώζει, αν είναι κακό.
Η ιχνηλάτηση κακών στίχων είναι η αντίστροφη πλευρά μιας ικανότητας, χωρίς την οποία δεν μπορεί κανείς να μιλήσει για πραγματική ικανότητα απόλαυσης ενός ποιήματος. Συγκεκριμένα: της ικανότητας για ιχνηλάτηση καλών στίχων. Μερικές φορές ένα ποίημα απαιτεί κατανάλωση πολύ λίγης εργασίας και μερικές φορές απαιτεί εργασία πάρα πολλή. Ο Λάιτερ, όταν θεωρεί τα ποιήματα απροσπέλαστα, ξεχνάει ότι ο ποιητής ίσως να συμμερίζεται εκείνες τις αποχρώσεις εσωτερικής διάθεσης που μπορεί να έχει εκείνος, όμως η διατύπωση αυτών των διαθέσεων σ’ ένα ποίημα είναι μια ορισμένη διαδικασία εργασίας και το ποίημα ακριβώς είναι κάτι το εφήμερο που αποτυπώθηκε για να μείνει, επομένως κάτι σχετικά στέρεο, υλικό. Όποιος θεωρεί το ποίημα απροσπέλαστο, απρόσιτο, αυτός δεν το πλησιάζει πραγματικά. Ένα μεγάλο μέρος της απόλαυσης του ποιήματος βρίσκεται στη χρησιμοποίηση κριτηρίων. Κι αν μαδήσει κανείς ένα τριαντάφυλλο, το κάθε πέταλό του παραμένει ωραίο.
(Δεκαετία του ’30).

ΠΩΣ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΔΙΑΒΑΖΕΙ ΚΑΝΕΙΣ ΠΟΙΗΜΑΤΑ

Αγαπητοί πιονέροι,
Ασχολείστε με τα ποιήματά μου. Επειδή από καιρό σε καιρό μου γίνονται ερωτήσεις για τα ποιήματά μου και επειδή ξέρω από τα νεανικά μου χρόνια πόσο λίγο έκαναν κέφι σε μας, τα παιδιά, τα περισσότερα ποιήματα στα σχολικά μας βιβλία. Θέλω να γράψω λίγα λόγια σχετικά με το πώς, κατά την άποψή μου, πρέπει να διαβάζει κανείς τα ποιήματα για να μπορεί να βρίσκει απόλαυση σ’ αυτά.
Συγκεκριμένα, τα ποιήματα δεν είναι πάντα σαν το κελάδημα του καναρινιού που ακούγεται ωραία, το ακούει κανείς όσο διαρκεί και τελείωσε. Στα ποιήματα πρέπει να στέκεται κανείς λιγάκι και μερικές φορές μόνο τότε βρίσκει τι είναι το ωραίο σ’ αυτά, σε τι έγκειται η ομορφιά τους. Σαν παράδειγμα παίρνω μια στροφή από το τραγούδι του Γ. Ρ. Μπέχερ «Γερμανία», το οποίο μερικοί από σας έχετε ήδη τραγουδήσει με τη μελοποίηση που του έκανε ο Χανς Άϊσλερ.

«Πατρίδα, πένθος μου εσύ,
χώρα μες στο σκιόφως,
γαλάζιε ουρανέ μου εσύ,
πατρίδα, αγαλλίασή μου».

Τι είναι το ωραίο σ’ αυτό το τραγούδι; Αυτός ο ποιητής τραγουδάει την πατρίδα του σαν μια «χώρα στο σκιόφως». Το σκιόφως που εννοεί – το σούρουπο ή το λυκαυγές – είναι ο χρόνος ανάμεσα στη μέρα και τη νύχτα ή ανάμεσα στη νύχτα και τη μέρα, όταν το φως υποχωρεί στο σκοτάδι ή το σκοτάδι υποχωρεί στο φως. Είναι το γκρίζο τμήμα του εικοσιτετράωρου, η ώρα που οι Γάλλοι ονομάζουν “entre chien et loup”, σε μετάφραση «ανάμεσα σε σκύλο και λύκο», η ώρα που δεν μπορεί κανείς να ξεχωρίσει καλά το καλό από το κακό. Ο ποιητής έχει ζήσει τέτοια λυκαυγή και λυκόφωτα στη χώρα του: το σούρουπο, όταν η χώρα έπεσε στα χέρια του φασισμού, στην απανθρωπιά, το λυκαυγές, όταν μετά τη συντριβή του φασισμού άρχισε η ανατολή του σοσιαλισμού. Γι’ αυτό ακριβώς η χώρα του είναι τόσο «πατρίδα, πένθος μου εσύ» όσο και «πατρίδα, αγαλλίασή μου». Κι έμεινε για πάντα χαραγμένο στη μνήμη του αυτό που τραγουδάει στον τρίτο στίχο: «γαλάζιε ουρανέ μου εσύ», δηλαδή η ομορφιά της χώρας του, που μένει ανέγγιχτη ακόμα κι όταν κυριαρχούν οι λύκοι.
Αυτό είναι το ποίημα από άποψη περιεχομένου και είναι ωραίο, γιατί τα συναισθήματα του ποιητή είναι βαθιά κι ευγενικής φύσης, γιατί αγαπάει την πατρίδα του με θλίψη, όταν σ’ αυτήν κυριαρχεί το κακό, και με χαρούμενη καρδιά, όταν έρχεται το καλό στην εξουσία.
Αλλά, εκτός από το περιεχόμενο καθεαυτό, υπάρχει επίσης ομορφιά στον τρόπο, στο πως μιλάει. «Πατρίδα, πένθος μου εσύ» - δε θα μπορούσε κανείς να το πει αυτό με πιο όμορφο τρόπο. Και μετά το: «Πατρίδα, αγαλλίασή μου». Είναι σα να βαδίζει κάποιος βυθισμένος στο πένθος και ντυμένος με μαύρα ρούχα ανάμεσα σε άλλους που είναι ντυμένοι με συνηθισμένα ρούχα και να τον ρωτάνε γιατί πενθεί κι εκείνος ν’ απαντάει: «Η χώρα μου έπεσε στα χέρια των δολοφόνων». Και είναι μετά σαν να βαδίζει κάποιος εύθυμος και να τραγουδάει και να τον ρωτάνε, γιατί είναι χαρούμενος, κι εκείνος ν’ απαντάει: «Γιατί η χώρα μου ανοικοδομείται ειρηνικά». Αυτός είναι ένας άνθρωπος που ολόκληρη η ευτυχία του εξαρτιέται από την ευτυχία των άλλων ανθρώπων! (Η λέξη «αγαλλίαση» έχει εντελώς ιδιαίτερη ομορφιά, έχει κάτι καινούργιο, κάτι που σαν να μην έχει ξαναειπωθεί ποτέ και που όμως είναι γνωστό από παλιά). Το «γαλάζιε ουρανέ μου εσύ» είναι επίσης πολύ ωραίο, γιατί ακούγεται τόσο τρυφερά, ο ποιητής δε χρειάζεται παρά να χρησιμοποιήσει τη λέξη «γαλάζιε» για να φεγγοβολήσει αμέσως ο ουρανός.
Κι επίσης πολύ ωραίος είναι ο ρυθμός του ποιήματος. Υπάρχει μια μεγάλη γαλήνη μέσα σ’ αυτόν. Αν το απαγγείλετε, θα καταλάβετε τι εννοώ. Και ιδιαίτερα εύκολο θα είναι να το καταλάβετε, αν το τραγουδήσετε με την ωραία μελοποίηση που του έκανε ο Άϊσλερ.
Δεν νομίζω ότι ζημιώνει το ποίημα το ότι το αποσύνθεσα λιγάκι. Ένα τριαντάφυλλο είναι ωραίο σαν σύνολο, αλλά και το κάθε φύλλο του από μόνο του είναι ωραίο. Και πιστέψτε με: ένα ποίημα δίνει αληθινή χαρά μόνο όταν το διαβάζει κανείς κατά βάθος, με ακριβολογία. (Εννοείται ότι πρέπει και να είναι γραμμένο έτσι που να μπορεί κανείς να κάνει μια τέτοια ανάγνωσή του).
(1953)

Μετάφραση: Μαρία Χατζηγιάννη