Μια περιήγηση στον κόσμο του Πάμπλο Πικασσό

ΠΗΓΗ : ΠΟΛΙΤΙΚΟ ΚΑΦΕΝΕΙΟ

Ο Πάμπλο Ρούιθ Πικάσσο γεννήθηκε στη Μαλάγα της Ισπανίας στις 25 Οκτωβρίου του 1881. Γιος του Χοσέ Ρούιθ Μπλάσκο, καθηγητή στη Σχολή Καλών Τεχνών του Σαν Τέλμο και της Μαρίας Πικάσσο, δείχνει από τα πρώτα κιόλας παιδικά του χρόνια ένα μοναδικό ταλέντο που εκφραζότανε στην εκπληκτική σιγουριά των σχεδίων του ως προς τη σαφήνεια της γραμμής και στην ξεχωριστή παρατηρητικότητα του. Το 1891 η οικογένεια μετοίκησε στην πόλη Κορούνα όπου παρέμεινε για τέσσερα χρόνια. Εκεί ο Πάμπλο αρχίζει να επισκέπτεται τη Σχολή Καλών Τεχνών και να ζωγραφίζει.
Το 1895 ο πατέρας του μετατίθεται στη Βαρκελώνη. Το καλοκαίρι του ίδιου χρόνου, καθ’ οδόν προς τη γενέτειρα του Μαλάγα, ο Πάμπλο εκμεταλλεύεται την ευκαιρία για να σταθμεύσει στη Μαδρίτη και να επισκεφτεί το Μουσείο Πράδο γνωρίζοντας έτσι από κοντά τα έργα των μεγάλων καλλιτεχνών που φυλάγονται σ' αυτό. Αργότερα ο μελλούμενος καλλιτέχνης, εγκατεστημένος για καλά πια στη Βαρκελώνη, γίνεται δεκτός στη Σχολή Καλών Τεχνών της Λότσια, παρόλο που δεν έχει ακόμα συμπληρώσει την ανταποκρινόμενη στους κανονισμούς εισαγωγής σ' αυτό το εκπαιδευτικό ίδρυμα ηλικία. Για σκοπούς μελέτης στην Ακαδημία του Σαν Φερνάντο ταξιδεύει συχνά στη Μαδρίτη. Προτιμά, ωστόσο, σ' αυτές του τις μεταβάσεις στην πρωτεύουσα να περιφέρεται στους δρόμους της και να επισκέπτεται το Μουσείο Πράδο.
Στη Βαρκελώνη ο Πικάσσο προσαρμόζεται εύκολα στο τοπικό περιβάλλον και συχνάζει στην ταβέρνα "Οι τέσσερις γάτοι" όπου κυριαρχούν οι συζητήσεις γύρω από τις σημαντικότερες καλλιτεχνικές και γενικότερα πνευματικές τάσεις εκείνης της περιόδου. Σ' αυτή την ταβέρνα διοργανώνει την πρώτη του έκθεση και λαμβάνει μέρος στις συζητήσεις που μεταφέρονται και σε άλλα νυκτερινά κέντρα της πόλης. Ανάμεσα στους διάφορους ποιητές, συγγραφείς και καλλιτέχνες με τους οποίους γνωρίζεται συγκαταλέγονται οι Βαρότζια, Ντ' Ορς, Σαμπάρτες, Νονέλ, Κάσας, Σολέρ, Κασαγκέμας. Μέσα από τη συναναστροφή του μ' αυτό τον πνευματικό κύκλο, ο Πικάσσο δέχεται την έντονη δημιουργική του επίδραση που εδράζεται στον εκλαϊκευμένο ανθρωπισμό και το συμβολισμό. Ιδιαίτερα επηρεάζεται από τον ζωγράφο Νονέλ-εκφραστή των φτωχών και απόκληρων, τον Νταουμιέρ-ένα από τους μεγαλύτερους στην Ευρώπη ρεαλιστές ζωγράφους, τον Στέιλεν-ζωγράφο και σχεδιαστή με λαϊκές τάσεις. Η Βαρκελώνη όμως, σαν πνευματικό κέντρο ανοικτό και στις πιο αντιθετικές περί τέχνης αντιλήψεις, ξανοίγει μπρος στα μάτια και το πνεύμα του ζωγράφου μια πρωτοφανέρωτη καλλιτεχνική διάσταση που τη χαρακτηρίζει η έντονη διαμάχη γύρω από το συμβολισμό και τα νεωτεριστικά ευρωπαϊκά ρεύματα και που τον σπρώχνει στη μελέτη της ισπανικής πολιτιστικής παράδοσης, της ιμπρεσσιονιστικής υποβολής του Μανέ, της τέχνης των γιαπωνέζικων σφραγίδων. Μέσα απ' αυτή τη μελέτη ο Πικάσσο γίνεται κυρίαρχος μιας δοκιμασμένης τεχνικής που την εμπλουτίζει με τη δημιουργική του οξυδέρκεια. Τα σημαντικότερα έργα του αυτής της περιόδου είναι "Η πρώτη μετάληψη" (1896) και "Επιστήμη και ευσπλαχνία" (1897). Και τα δυο βρίσκονται σήμερα στο Μουσείο της Βαρκελώνης που φέρει το όνομα του. Τα έργα αυτά διακατέχονται από έντονο ακαδημαϊσμό όντας επηρεασμένα από τον κρατούντα τότε νατουραλισμό.
Το Σεπτέμβρη του 1900 ο ζωγράφος, μαζί με το φίλο του Κασαγκέμας, πραγματοποιεί την πρώτη του μετάβαση στο Παρίσι και στη διάρκεια της εκεί παραμονής του εμπλουτίζει τις γνώσεις του για την ευρωπαϊκή τέχνη. Έρχεται σε επαφή με το έργο των Τουλούζ-Λοτρέκ, Ντεγκά, Σεζάν, Βαν Γκογκ, Μπονάρ. Συχνάζει στους χώρους συναναστροφής των εκεί ισπανών καλλιτεχνών και παράλληλα, μέσω του Κογιώ και του Μαξ Τζακόμπ, διεισδύει στον καθαυτό παριζιάνικο καλλιτεχνικό κόσμο. Καρπό της επίσκεψης του σ' αυτή την "πόλη του φωτός" αποτελούν τα έργα "Το τέλος της παράστασης" και "Ανεμόμυλος του Καλαί". Η δημιουργία του αυτά τα χρόνια (1900-1901) έχει την επίδραση των Τουλούζ-Λοτρέκ και Στέινλεϊν. Άλλα δείγματα της αρχικής αυτής δημιουργικής περιόδου του Πικάσσο είναι τα έργα "Το ραντεβού " ή 'Το αγκάλιασμα" (1990) που σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο Πούσκιν της Μόσχας και "Η πότισσα αψεντιού" ή "Το ορεκτικό" (1901) που αποτελεί ιδιοκτησία του Μουσείου Ερμιτάζ στο Λένινγκραντ.

Η "γαλάζια" περίοδος της δημιουργίας του Πικάσσο (Μητρότητα και εγκατάλειψη)

Το 1901 ο Πικάσσο επιστρέφει στη Βαρκελώνη. Στην τέχνη του αρχίζει μια νέα περίοδος που διαφέρει ριζικά από την προηγούμενη. Η δημιουργία του αυτής της περιόδου χρωματικά κυριαρχείται από μπλε τόνους ενώ θεματικά απευθύνεται στην απεικόνιση της μητρότητας και της εγκατάλειψης. Η τελευταία αυτή θεματική ενότητα, εκείνη της εγκατάλειψης, προβάλλεται μέσα από την εικαστική αναφορά του καλλιτέχνη στους κοινωνικά απόκληρους-τους αρρώστους, τους φυλακισμένους, τους σακάτηδες, τους γέροντες. Όσο για την πεμπτουσία του έργου του αυτή εκφράζεται μέσα από την παραδοξολογία που το περιβάλλει, την έκπληξη που προκαλεί και τη σύνθεση των αντιθέσεων που το συνιστούν.
Ο ίδιος ο Πικάσσο βάφτισε αυτό το στάδιο της δημιουργίας του "γαλάζια" περίοδο. Η παρουσία συγκεκριμένων παραδόσεων της μεσαιωνικής ισπανικής τέχνης στη διάρκεια αυτής της περιόδου είναι καταφανής μέσα στο έργο του· εξόφθαλμη είναι η ελκτική τάση που εξασκεί πάνω σ' αυτό ο γοτθικός ρυθμός και καταλυτική η επίδραση της κληρονομιάς του Ελ Γκρέκο, που ο Πικάσσο τον "ξαναανακάλυψε" στο Τολέδο. Έτσι, οι δημιουργίες του αυτής της περιόδου διατρέχονται από έντονη ψυχογραφική διάθεση, συμβολικότητα στη χρήση του χρώματος, σχηματική περιπλοκότητα και επιμονή στον τονισμό μιας υπερβολικής πνευματικότητας στην εκτέλεση των ανθρώπινων φιγούρων. Με άλλα λόγια τα έργα αυτής της περιόδου συνιστούν μια, κατά κάποιο τρόπο, αναστήλωση της κοσμοπολίτικης ισπανικής παράδοσης, αδιάφορο αν ο ίδιος ο καλλιτέχνης επιδιώκει για τον εαυτό του την εκφραστική προσαρμογή στη σύγχρονη του γαλλική τέχνη.
Σημαντικά δείγματα αυτής της δημιουργικής περιόδου αποτελούν τα έργα "Οι δυο αδελφές" (1902), "Ζωή" (1903) καθώς και άλλα, όπως "Οι εγκαταλελειμμένοι", "Ο γέρο-κιθαρίστας", " Ο τυφλός με το αγόρι" (1903).

Το τελευταίο αυτό έργο αποτελεί ιδιοκτησία του Μουσείου Πούσκιν της Μόσχας.

Η "ροζ" περίοδος της δημιουργίας του Πικάσσο
(Η Μοντμάρτρ και το τσίρκο)
Τον Απρίλη του 1904 ο Πικάσσο εγκαταλείπει και πάλι τη Βαρκελώνη τραβώντας ξανά για το Παρίσι. Εκεί εγκαθίσταται στο ξακουστό "Bateau Lavoir" στο κέντρο της Μοντμάρτρ. Γνωρίζει τη Φερνάντα Ολιβιέ με την οποία συζεί μέχρι και το τέλος του 1911. Ανάμεσα στους γάλλους φίλους του αυτή τη φορά συγκαταλέγονται οι ποιητές Αντρέ Σαλμόν και Απολλιναίρ. Αυτοί τον φέρνουν σε επαφή με τον παριζιάνικο καλλιτεχνικό κόσμο γνωρίζοντας τον με τη μποέμικη ζωή των ζωγράφων και ποιητών της Μοντμάρτρ. Η ρομαντική αντίληψη για την καλλιτεχνική δημιουργία, η οικονομική ανέχεια, αλλά και η μεταξύ των μελών της αλληλεγγύη - να τα τρία κοινά χαρακτηριστικά που διέκριναν την κοινότητα των μποέμηδων καλλιτεχνών. Ο Πικάσσο αναπτύσσει αυτό το διάστημα ένα ακατάσχετο πάθος για την τέχνη του τσίρκου που το συντηρεί η συχνότητα με την οποία παρακολουθεί, μαζί με τους δυο γάλλους φίλους του, τις παραστάσεις του τσίρκου Μεντρανό.
Βρισκόμαστε σε μια εποχή που χαρακτηρίζεται από αισιοδοξία για το μέλλον και πίστη στον άνθρωπο. Ανάμεσα στους πνευματικούς κύκλους παρατηρείται μια ισχυρή έφεση γιο μελέτη της ισπανικής, της μοντέρνας γαλλικής καθώς και της ρωσικής λογοτεχνίας. Το αισιόδοξο πνεύμα της εποχής εκφράζει κι ο Πικάσσο στη νέα δημιουργική του περίοδο.
Τώρα στο έργο του, το εμπνευσμένο από πρόσωπα και σκηνές του τσίρκου, υπερισχύουν οι ροζ χρωματικοί τόνοι. Στους πίνακες του αυτής της περιόδου κυριαρχούν οι δημιουργικές προσωπικότητες του τσίρκου - οι ακροβάτες, οι παλιάτσοι. Ο καλλιτέχνης τους παριστάνει "εκτός παράστασης", στο χώρο των δοκιμών ή, πιο συχνά, στον καθημερινό οικογενειακό τους περίγυρο. Χαρακτηριστικό γνώρισμα της νέας του δημιουργίας είναι , όπως αναφέρθηκε, οι λεπτές ροζ αποχρώσεις (εξ ου και η ονομασία αυτής της δημιουργικής περιόδου σαν "ροζ"), η ευγένεια των μορφών και η σχηματική απλότητα που την αποδίδει.
Τα πιο γνωστά σ' αυτή την περίοδο έργα του Πικάσσο είναι" Η οικογένεια του Αρλεκίνου" (1905) που βρίσκεται σε ιδιωτική συλλογή στην Ουάσιγκτον, "Το παιδί με το άλογο" (1905/1906) που φυλάγεται στο Μουσείο Τέχνης της Ν. Υόρκης, "Κορίτσι σε μπάλα" (1905) που αποτελεί ιδιοκτησία του Μουσείου Πούσκιν της Μόσχας," Ο θάνατος του Αρλεκίνου" (1905) κ.ά.

"Οι δεσποινίδες της Αβινιόν" και ο κυβισμός

Η διετία του 1906-1907 θεωρείται εξαιρετικά σημαντική για τη ζωή και το έργο του καλλιτέχνη· ο κύκλος των φίλων του διευρύνεται, το εργαστήρι του μετατρέπεται σε χώρο αναβρασμού των αντιλήψεων της εποχής που τον συντηρεί η παρουσία σ' αυτό των Μαξ Τζακόμπ, Τσαρρι, Παϊνάλ, Σαλμόν, Ρεβερντί, Απολλιναίρ, Ντουχαμέλ, Στέιν κ.ά.
Το 1906, καθ’ οδόν προς τη Βαρκελώνη, ο καλλιτέχνης σταθμεύει στην Γκοσόλ και Λερίντα, όπου μένει έκθαμβος στην όψη των αρχαιολογικών καταλοίπων της ρωμαϊκής και, ιδιαίτερα, της ισπανικής προρωμαϊκής γλυπτικής. Στο ίδιο διάστημα γνωρίζει τον Ματίς, πρωτοπόρο του νέου κινήματος των "fauves" που ήδη είχε προκαλέσει μεγάλη εντύπωση. Χάρη στην επίδραση του Ματίς, ο Πικάσσο γοητεύεται από την πρωτόγονη τέχνη των μαύρων. Στις προσωπογραφίες του αυτής της περιόδου , όπως για παράδειγμα στα έργα του 1906 "Το πορτραίτο της Γερτρούδη Στέιν" (σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο Μετροπολιτέν της Ν. Υόρκης) και "Αυτοπορτραίτο" ( που ανήκει στο Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας), κάνουν την εμφάνιση τους νέα εκφραστικά στοιχεία. Ο σχηματισμός σ' αυτά τα έργα ενισχύεται, οι γραμμές μοιάζουν με κτύπημα τσεκουριού, η παραμόρφωση γίνεται όλο και πιο έντονη, η γραμμική και χρωματική απλούστευση οξύνεται. Και οι δύο αυτές προσωπογραφίες έχουν τη σφραγίδα του ρωμαϊκού ρυθμού που τον επηρέασε, όπως είδαμε, στο ταξίδι που πραγματοποίησε στα Πυρηναία. Απ' αυτό το σημείο αρχίζει και η καθαυτό "πικασσιανή επανάσταση".
Το 1907, μετά από πολυπληθείς απόπειρες αποπεράτωσής του, αφήνει ημιτελές το έργο του "Οι δεσποινίδες της Αβινιόν" που σήμερα ανήκει στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Ν. Υόρκης. Το έργο αυτό αποτελεί ένα μεταβατικό στάδιο τεράστιας σημασίας για τη δημιουργία του Πικάσσο. Σ' αυτό εκφράζεται μια νέα καλλιτεχνική τάση με κύριο χαρακτηριστικό γνώρισμα την αφαιρετική μεγιστοποίηση" με τις "Δεσποινίδες της Αβινιόν" τίθεται ουσιαστικά η βάση για το πέρασμα στην κυβιστική περίοδο της πικασσιανής δημιουργίας.
Στη συμπλήρωση του ατέλειωτου αυτού έργου ο Πικάσσο επανήλθε μόνο με την πάροδο μιας 18-ετίας το 1925, ενώ το ευρύ κοινό είχε την ευκαιρία να το πρωτοδεί μόλις το 1937. Καθόλη τη διάρκεια της περιόδου που ήταν απρόσιτο στην κοινή θέα το περιέβαλλε ένας κλοιός μυστηρίου για τους πολλούς που αδημονούσαν να το δουν, ενώ οι λίγοι που το είχαν ήδη δει, του προσέδιδαν μυθική ισχύ. Και οι μεν και οι δε δεν λάθεψαν στις εκτιμήσεις τους· το έργο συνιστούσε τον ακρογωνιαίο λίθο της ζωγραφικής του 20ου αιώνα. Μ' αυτό ο Πικάσσο κάνει ένα γιγάντιο άλμα που θα τον οδηγήσει στη συνέχεια στον κυβισμό, τη μεγαλύτερη καλλιτεχνική ανακάλυψη του αιώνα.
Ο πίνακας αυτός, όσον αφορά τα εκφραστικά μέσα, αποτελεί τη σύνθεση της αιώνιας ιβηρικής γλυπτικής, όπου κυριαρχούν οι βίαιες παραμορφώσεις των προσώπων, με τους εκφραστικούς τρόπους του κινήματος των "fauves" (έτσι ονόμασε ο γάλλος τεχνοκρίτης Βοξέλ το νέο κίνημα που αναπτύχθηκε στο Παρίσι το 1906 μέσα από την έκθεση των Ματίς, Ντερέν, Βλαμίνκ, Ντουφί, Μαρζιέ κ.ά.) που χαρακτηρίζονται από έξαρση του χρωματικού παρά του θεματικού ή σχεδιαστικού ενδιαφέροντος, μαζί με την τέχνη των αφρικάνικων προσωπείων, που ο Πικάσσο μελέτησε την τεχνοτροπία της στο Μουσείο του Τροκαδέρο. Σαν αποτέλεσμα αυτής της τριαδικής εκφραστικής σύνθεσης, το έργο "Οι δεσποινίδες της Αβινιόν" εγκαινιάζει μια νέα καλλιτεχνική προσέγγιση όπου κυριαρχούν οι μορφικές παραμορφώσεις και η χρησιμοποίηση καθόλα μη φυσικών σχημάτων. Τα πρόσωπα εξέρχονται από τη φυσιολογική τους κατάσταση και λειτουργούν περισσότερο σαν σύμβολα. Ο Πικάσσο καταργεί την κλασική απεικόνιση του ανθρώπου, ό,τι δηλαδή κληροδότησε η καλλιτεχνική πρακτική πολλών αιώνων, προσδίδοντας της νέα μοντέρνα φυσιογνωμία.
Απ' αυτό το έργο μέχρι την εμπέδωση του κυβισμού ο δρόμος θα είναι εξαιρετικά σύντομος. Παρόλα αυτά το αίνιγμα των "Δεσποινίδων της Αβινιόν", που δεν εντάσσεται στην κυβιστική περίοδο της δημιουργίας του Πικάσσο, εξακολουθεί να παραμένει άλυτο.
Το καλοκαίρι του 1909 ο καλλιτέχνης ταξιδεύει στην Χόρτα του Σαν Χουάν, στην Καταλονία, όπου ζωγραφίζει τα πρώτα του τοπία με κυβιστικά χαρακτηριστικά που θα τα εκθέσει στην Πινακοθήκη του Αμπρουάζ Βολλάρ. Ήδη γνωρίζεται με τον Μπρακ με τον οποίο θα συνεργαστεί για την παραπέρα ανάπτυξη του κυβισμού. Επηρεασμένος από το Σεζάν δημιουργεί μερικές νεκρές φύσεις όπου η απλοποίηση των σχημάτων κατατείνει προς το γεωμετρικό σχέδιο. Για παράδειγμα, στην ελαιογραφία του με τον τίτλο "Το εργοστάσιο της Χόρτα του Σαν Χουάν" το τοπίο συμπιεζόμενο στον χώρο σχηματικά αποσυντίθεται σε κύβους που στο σύνολο τους φαντάζουν όπως ένα επεξεργασμένο διαμάντι. Μια τέτοια τεχνική επιτρέπει στο ζωγράφο να παραστήσει το, κατά τη γνώμη του, ουσιαστικό στην πραγματικότητα που τον περιβάλλει και να αποδώσει εντονότερα το τρισδιάστατο του χώρου. Σύντομα θα μεταφέρει αυτή την τεχνική και στην προσωπογραφία όπου η μορφή αποσυντίθεται με μια διακοπτόμενη σειρά επίπεδων χαράξεων. Δείγματα κυβιστικής προσωπογραφίας στο έργο του Πικάσσο αποτελούν 'Το κεφάλι γυναίκας" (1909) καθώς και μια σειρά από πορτραίτα των φίλων του, ανάμεσα στα οποία το "Πορτραίτο του Αμπρουάζ Βολλάρ"(1909/1910) που σήμερα ανήκει στο Μουσείο Πούσκιν της Μόσχας.
Όλα αυτά τα έργα συνιστούν μια προσπάθεια απόδοσης του πεμπτουσιακού περιεχομένου των πραγμάτων αδιαφορώντας για την εξωτερική οπτική τους εμφάνιση. Κατ' αυτό τον τρόπο, τις παραδόσεις της κλασικής προοπτικής, που επέμενε στην "πραγματικότητα του θεάματος" και σαν τέτοια αποτελούσε τη βάση της δημιουργίας των νατουραλιστών του 19ου αιώνα, διαδέχεται τώρα μια νέα εκφραστική προσέγγιση που προσδίδει πρωταρχικό ρόλο στην "πραγματικότητα της αντίληψης". Ο ζωγράφος δεν ζωγραφίζει πια αυτό που βλέπει, αλλά αυτό που νοερά αντιλαμβάνεται, αυτό που νιώθει σαν αντικείμενο του· προσπαθεί να αποδώσει την εμπειρία του για τον κόσμο διαμέσου της υποταγής του αντικειμένου στη λογική του δημιουργού. Βρισκόμαστε σε μια νέα περίοδο δημιουργίας του Πικάσσο, εκείνη του "αναλυτικού κυβισμού" που εκτείνεται χρονικά από το 1909 μέχρι και το 1912.
Στα επόμενα τέσσερα χρόνια (1912-1916) ο "αναλυτικός κυβισμός", διαμέσου του οποίου ο Πικάσσο εκφράζει τους πνευματικούς του προβληματισμούς, εξελίσσεται στο λεγόμενο "συνθετικό κυβισμό" όπου η έκφραση συντελείται πιο ελεύθερα, αλλά και πιο πολύπλοκα, κι όπου το πλαστικό σχήμα συνεχίζει μεν να στηρίζεται στις νοερές σχέσεις, αλλά, ταυτόχρονα, αποκτά και μνημονικό χαρακτήρα που απορρέει από τη ψυχική επενέργεια που εξασκεί το αντικείμενο πάνω στο δημιουργό. Χρωματικά υιοθετούνται πιο έντονες αποχρώσεις, εμπλουτισμένες γραμμικά κατά τρόπο που να αποπνέουν ένα είδος κωμικότητας που ενισχύεται με σκόπιμες παραμορφώσεις.
Χαρακτηριστικό δείγμα της δεδομένης περιόδου είναι το έργο "Γυναίκα με πουκάμισο στην πολυθρόνα" (1913) που ανήκει σε ιδιώτη στη Ν. Υόρκη. Το πιο γνωστό, αν και μεταγενέστερο, έργο αυτής της περιόδου είναι "Οι τρεις μουσικοί" (1921), ιδιοκτησία σήμερα του Μουσείου Γκουγκενχέιμ της Ν. Υόρκης. Το δεύτερο αυτό έργο θεωρείται η "αποθέωση" του κυβισμού.
Το 1912 ο Πικάσσο εφαρμόζει την τεχνική του κολάζ στη μοντέρνα τέχνη με το έργο του "Νεκρή φύση με δίκτυ" που σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο Πικάσσο στο Παρίσι. Μαζί με τον Μπράκ επεκτείνουν στη συνέχεια αυτή την τεχνική εισάγοντας στην παραδοσιακή επίπεδη ζωγραφική νέα υλικά, όπως αποκόμματα εφημερίδας, κηρόπανο, καθώς και μικρά αντικείμενα καθημερινής χρήσης.
Το ξέσπασμα του Α' Παγκοσμίου Πολέμου το 1914 βρίσκει τον Πικάσσο στην Αβινιόν με την Εύα Γκονέλ, νέα σύντροφο της ζωής του που διαδέχθηκε τη Φερνάντα Ολιβιέ. Τέλος του Οκτώβρη του 1914 ο καλλιτέχνης επιστρέφει στο Παρίσι.

Η κλασική περίοδος της δημιουργίας του Πικάσσο (Το θέατρο)

Τα χρόνια του πολέμου είναι για τον Πικάσσο χρόνια μοναξιάς και θλίψης. Οι φίλοι του φεύγουν για το μέτωπο, ενώ το χειμώνα του 1915-1916 πεθαίνει η Εύα.
Την άνοιξη του 1917 ο καλλιτέχνης επισκέπτεται την Ιταλία όπου ο, νεαρός τότε, συγγραφέας Ζιαν Κοκτώ θα τον πείσει να συνεργαστεί σε μια παράσταση των ρωσικών μπαλέτων του Σεργκέι Ντιάγκιλεφ. Το ταξίδι αυτό στην Ιταλία στάθηκε σημαντικό τόσο για τη ζωή του όσο και για τη δημιουργία του· εκεί γνωρίζει την μπαλαρίνα Όλγα Κόκτοβα με την οποία παντρεύεται τον Ιούλιο της επόμενης χρονιάς. Το 1921 αποκτούν ένα γιο, τον Πόλο. Στον Πικάσσο δίνεται γι' ακόμα μια φορά η δυνατότητα επιστροφής στην κλασική τέχνη, η αγαλλίαση της δημιουργικής άμιλλας από την επαφή του με τέτοιους καλλιτέχνες όπως ο Ντιάγκιλεφ, ο Στραβίνσκι, ο Σάτικ. Τώρα η δημιουργία του εκφράζεται μέσα από τη φιλοτέχνηση σκηνικών διακόσμων, θεατρικών αυλαίων, κοστουμιών για τις παραστάσεις των έργων "Τρικόρνιο" (1919), "Πουλσινέλο" (1920), "Το γαλάζιο τρένο" (1924). Το έργο του αυτής της περιόδου εξακολουθεί να βασίζεται στον κυβισμό. Ωστόσο, παράλληλα, κάνουν την εμφάνιση τους και έργα αντιπροσωπευτικά μιας ισχυρής κλασικής επίδρασης γνωστής ως «γλυπτική ζωγραφική». Απ' αυτά τα έργα το γνωστότερο είναι "Οι τρεις γυναίκες στην πηγή" (1921) που σήμερα κοσμεί το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Ν. Υόρκη.

Ο σουρρεαλισμός στη δημιουργία του Πικάσσο

Το 1921 ο Πικάσσο συνδέεται με το σουρρεαλιστικό κίνημα" μ' αυτό τον φέρνουν σε επαφή οι φίλοι του Πωλ Ελυάρ και Αντρέ Μπρετόν. Ο ζωγράφος συμφωνεί με τους σουρρεαλιστές στη βασική για το κίνημα τους θέση πως η τέχνη εκφράζει αυτό που η φύση δεν μπορεί να εκφράσει. Οι σουρρεαλιστικές προσπάθειες συγκλίνουν στην απόδοση, διαμέσου συμβολικών εικόνων, τόσο του εξωτερικού, αλλά, ιδιαίτερα, του εσωτερικού κόσμου του ανθρώπου. Η προσοχή του σουρρεαλισμού επικεντρώνεται στον κόσμο των ονείρων, των επιθυμιών, των ενστίκτων και γενικά του παράλογου που διακρίνει την ανθρώπινη συμπεριφορά.
Ο Πικάσσο, χωρίς να διαφωνεί με τη γενική θεματογραφία των σουρρεαλιστών, εκφράζει τις επιφυλάξεις του και την αντίθεση του για επιμέρους πτυχές των δημιουργικών τους μεθοδεύσεων. Σαν αποτέλεσμα αυτής του της διαφωνίας οι σουρρεαλιστές τον κατηγορούν για υπέρμετρη προσήλωση στην απόδοση του εξωτερικού παρά του ονειρικού κόσμου. Και έχουν δίκιο από την άποψη πως ο ζωγράφος , παρά την εμμονή του στην ανατρεπτική απεικόνιση των μορφών, εκδηλώνει μια έντονα ρεαλιστική διάθεση. Ο ίδιος οριοθετεί τη σχέση του με το σουρρεαλισμό λέγοντας: "Πάντοτε φροντίζω έτσι που να μην μου διαφεύγει η φύση. Όσο για την έκφραση του "παρεμφερούς" αναζητώ μια ομοιότητα που υπερβαίνει αυτό που εξυπακούεται σαν υπερρεαλιστική πραγματικότητα. Με άλλα λόγια έχω μια δική μου αντίληψη για το σουρρεαλισμό".
Το 1925 ο Πικάσσο, μέσα από μια νέα σειρά έργων που άρχισε, κάνει μια προσπάθεια συνδυασμού σουρρεαλιστικών και κυβιστικών στοιχείων στην τέχνη του. Δείγματα αυτής της προσπάθειας αποτελούν τα έργα "Το ατελιέ της μοδίστρας", "Καθισμένη γυναίκα" (1927), "Ο χορός" (1925). Το τρίτο έργο, που σήμερα βρίσκεται στην Πινακοθήκη Τέιτ του Λονδίνου, είναι γνωστό και με τον τίτλο "Οι τρείς μπαλαρίνες".
Όλα αυτά τα έργα της δοσμένης περιόδου συνιστούν μια επαναφορά στον κυβιστικό ρεαλισμό με τη νοερή απόδοση της πραγματικότητας όπως τη συλλαμβάνει ο ζωγράφος. Αποτελούν το απότοκο μιας ορμητικής υπερρεαλιστικής προσπάθειας όπου τα σχήματα μέσα από μια φρενιτιώδη κίνηση τεμαχίζονται, τα κορμιά αποσυντίθενται, τα πρόσωπα αποκτούν αστεία μέχρι και ζωώδη έκφραση συνεπαρμένα από μια ακατάσχετη ανάφλεξη πρωτόγονης σεξουαλικότητας.

"Γκουέρνικα"

Το 1935 ο Πάμπλο Πικάσσο χωρίζει με την Όλγα και συζεί με τη Μαρί Τερέζ Βάλτερ με την οποία αποκτά μια κόρη, τη Μάγια. Αρχίζει μια δύσκολη περίοδος στη ζωή του ισπανού καλλιτέχνη. Το 1936 ξεσπά ο ισπανικός εμφύλιος πόλεμος. Την επόμενη χρονιά ο καλλιτέχνης δημιουργεί δυο μεγάλα έργα, το "Εφιάλτες και ψευτιές του Φράνκο" και τη "Γκουέρνικα". Η δημιουργία αυτών των έργων συντελέστηκε κάτω από τις ακόλουθες συνθήκες.
Στις αρχές του Γενάρη του 1937 η κυβέρνηση της Ισπανικής Δημοκρατίας προτείνει στο ζωγράφο τη φιλοτέχνηση ενός μνημειακού έργου σε καμβά ή σε τοίχο για το ισπανικό περίπτερο στη Διεθνή Έκθεση του Παρισιού. Ο Πικάσσο ανταποκρίνεται και αρχίζει να ζωγραφίζει το έργο "Εφιάλτες και ψευτιές του Φράνκο". Σ' αυτό βρίσκει την εικαστική της έκφραση μια μεσογειακή μυθολογία που ο καλλιτέχνης την είχε επεξεργαστεί τα προηγούμενα τέσσερα χρόνια. Κεντρικό άξονα του μύθου αποτελεί η μορφή του μινώταυρου.
Σ' ένα προηγούμενο του έργο, την "Μινωταυρομαχία", όπου συνδυάζονται κυβιστικά και σουρρεαλιστικά στοιχεία, ο μινώταυρος αποτελεί τη συμβολική έκφραση του θύτη ενώ το άλογο είναι το θύμα. Μια ανάλογη συμβολική παρατηρείται σε διάφορες σκηνές του έργου "Εφιάλτες και ψευτιές του Φράνκο".

Στις 28 του Απρίλη 1937 η ναζιστική αεροπορία βομβαρδίζει τη βασκική πόλη Γκουέρνικα διαπράττοντας την πρώτη στην ιστορία της ανθρωπότητας από αέρος γενοκτονία. Ο Πικάσσο συγκλονισμένος απ' αυτό το γεγονός αφήνει ατέλειωτο το προηγούμενο έργο του και ζωγραφίζει την "Γκουέρνικα", μια σύνθεση που θα τον στρατεύσει κυριολεκπκά.
Στην "Γκουέρνικα" η δημιουργική ελευθερία και ο καλλιτεχνικός συμβιβασμός συντίθενται κατά υποδειγματικό τρόπο. Ανάμεσα τους δεν παρατηρείται καμιά αντίφαση, αλλά, αντίθετα, το ένα εμπλουτίζει το άλλο. Ο ζωγράφος επιστρατεύει όλη την προηγούμενη του πείρα, που απέκτησε από τη ρεαλιστική μέχρι και τη σουρρεαλιστική περίοδο της τέχνης του και σαν πραγματικός μάγος δημιουργεί μια σύνθεση απίστευτου βάθους. Στο μύθο που συνθέτει τη νέα του δημιουργία καταργείται η σημαινόμενη στο προηγούμενο έργο του αντιπαλότητα ταύρου και αλόγου. Όλα τα υποκείμενα που συνθέτουν την "Γκουέρνικα" ενέχουν την ίδια συμβολική, εκείνη του θύματος. Οι φονιάδες φαινομενικά απουσιάζουν από το έργο. Όμως ουσιαστικά υπάρχουν και η παρουσία τους δίνεται με ένα εξαιρετικά λεπτό τρόπο.
Τα στοιχεία που αποτελούν το έργο είναι διαρρυθμισμένα κατά τέτοιο τρόπο έτσι που να σχηματίζουν την αίσθηση ενός ανοίγματος προς τα άνω· η ανασηκωμένη ουρά και τα κέρατα του ταύρου, τα μπράτσα της γυναίκας που πέφτει, το εκτινασσόμενο κεφάλι του αλόγου, η γυναίκα με τη λυχνία, όλα αυτά μαζί προσδίδουν στο έργο ένα δεύτερο κέντρο βάρους που βρίσκεται τοποθετημένο ψηλά, πάνω απ' αυτό, εκεί που κρύβονται ο φονιάδες κι όπου κάποιος θα τοποθετούσε τα αεροπλάνα που σκορπούν το θάνατο.
Η "Γκουέρνικα", τόσο από άποψη περιεχομένου όσο κα από άποψη μορφής, αποτελεί το αντιπροσωπευτικότερο έργο για τον 20ό αιώνα.

Β' Παγκόσμιος Πόλεμος

Το 1939, χρόνος έναρξης του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, βρίσκει τον Πικάσσο στη Ρουάν να δημιουργεί μια σειρά από τοπία όπου κυριαρχούν ολοζώντανοι χρωματισμοί. Με την κατάληψη της Γαλλίας από τους Γερμανούς ο καλλιτέχνης επιστρέφει στο Παρίσι. Στη διάρκεια της κατοχής φιλοτεχνεί προσωπογραφίες, γυναικών κυρίως, ανάμεσα στις οποίες ξεχωρίζουν εκείνες της νέας του φίλης Ντόρα Μάαρ. Παράλληλα στρέφει το ενδιαφέρον του και στη λιθογραφία. Λίγο αργότερα ένα νέο πρόσωπο μπαίνει στη ζωή του, η Φρανσουά Τζιλότ με την οποία αποκτά δυο παιδιά, τον Κλωντ και την Παλόμα.
Στις 5 Οκτωβρίου 1944, μετά την απελευθέρωση του Παρισιού, η εφημερίδα "Ουμανιτέ" ανακοινώνει την ένταξη του Πικάσσο στο Γαλλικό Κομμουνιστικό Κόμμα.
Τη διετία του 1951-1952 στη δημιουργία του καλλιτέχνη προστίθενται άλλα δυο έργα μεγάλων διαστάσεων με τους τίτλους "Σφαγή στην Κορέα" και "Πόλεμος και Ειρήνη". Το πρώτο απ’ αυτά είναι ένα μνημειώδες έργο με καταβολές, όπως άλλωστε το δηλώνει και ο τίτλος του, στην πρόσφατη ιστορία. Έχει τη μορφή δίπτυχου, όπου η μια πτυχή αποτελείται από οργανικά, ενώ η άλλη συντίθεται από μηχανικά σχήματα. Αυτή η διχοτόμηση οξύνει τις αντιθέσεις που εκφράζονται σ' αυτό το έργο" σχήματα γλυκά και ωραία αντιπαραβάλλονται με άλλα σκληρά και διαπεραστικά, πρόσωπα φυσιολογικά - με μορφές τερατώδεις.
Ο καλλιτέχνης κάνει χρήση της ίδιας αυτής "διχοτομικής" εκφραστικής γραμμής και στην άλλη του τοιχογραφία που αναφέραμε. Στο έργο "Πόλεμος και Ειρήνη" παριστάνει ένα μεγάλο αμάξι με τετράγωνους τροχούς, τα πόδια των αλόγων φαντάζουν ασήκωτα, οι πολεμιστές - σαν σιλουέττες που χειρονομούν ακατανόητα - προβάλλουν μέσα από το λεηλατημένο τοπίο. Ο πόλεμος εκφράζεται μέσα από αρρενωπές φιγούρες που συνειρμικά παραπέμπουν στην προσωποποίηση της κούφιας βίας. Αντίθετα προς τον πόλεμο, η ειρήνη αναδύεται μέσα από τη θηλυκότητα και την παιδικότητα που ο Πικάσσο εξιδανικεύει σε μια τριαδική ενότητα με την αγνότητα.
Αυτά τα έργα του καλλιτέχνη δεν είναι τα μοναδικά, μετά το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, που αναφέρονται στο θέμα του πολέμου και της ειρήνης. Λίγα χρόνια πριν τη δημιουργία τους, το 1949, ο ζωγράφος, ανταποκρινόμενος σε έκκληση του Παγκοσμίου Συνεδρίου Ειρήνης που συνήλθε τότε στο Παρίσι, φιλοτέχνησε τη λιθογραφία ενός περιστεριού που έμελλε να κάνει το γύρο του κόσμου και να μείνει γνωστό στην ιστορία της τέχνης σαν το "Περιστέρι της Ειρήνης".

Σε συντομία μέχρι και το τέλος...

Το 1947 ο καλλιτέχνης αρχίζει να ασχολείται με ένα ακόμα τομέα εικαστικής έκφρασης, την κεραμική. Παράλληλα, επιδίδεται στην αναδημιουργία έργων παλαιότερων ζωγράφων. Φιλοτεχνεί, στη βάση ανάλογων έργων του Κουρπέτ και του Ελ Γκρέκο, το έργο "Δεσποινίδες στην αποβάθρα του Σηκουάνα"(1949) και το "Πορτραίτο ενός καλλιτέχνη"(1950) αντίστοιχα, το 1957 ο Πικάσο προστρέχει στην αναδημιουργία της κληρονομιάς ενός άλλου μεγάλου καλλιτέχνη, του Βελάσκεζ, ζωγραφίζοντας περισσότερες από 40 παραλλαγές της θεματικής ενότητας "Δεσπονίδες" που σήμερα βρίσκονται, στο Μουσείο Πικάσσο της Βαρκελώνης.
Το 1961 μια τελευταία γυναίκα, η Ζακλίν Ρογιέ, μπαίνει στην ιδιωτική ζωή του καλλιτέχνη· μαζί κατοικούν στο στερνό καταφύγιο της ζωής του Πικάσσο, στο παραθαλάσσιο Μουζέν κοντά στις Κάννες.
Τον Φλεβάρη του 1963 από τον χρωστήρα του ζωγράφου ολοκληρώνεται μια ακόμη θεματική ενότητα με το γενικό τίτλο "Ο ζωγράφος και το μοντέλο του"· είναι μια σειρά κάπου πενήντα έργων. Πέντε χρόνια αργότερα, το 1968, ο Πικάσσο θα αποπερατώσει τον εκπληκτικό αριθμό 347 έργων χαρακτικής με την ονομασία "Ερωτική σειρά".
Στις 8 του Απρίλη του 1973 ο Πικάσσο, έχοντας ήδη περάσει την ηλικία των 90 χρόνων, πεθαίνει στο Μουζέν και θάβεται στο κάστρο του Βοβεναργκέ στην Προβηγκία.
Από τη Νέα Εποχή, 1991, τ. 206, σσ 30-43

Η σημασία της “αντιστοιχίας” στο έργο του Picasso

Γράφει ο ΟΔΥΣΣΕΑΣ ΕΛΥΤΗΣ

Οι αντιδράσεις που δοκιμάζει ένας ζωγράφος απέναντι στην πραγματικότητα, εκδηλώνεται συνήθως με μερικές ενστικτώδεις κινήσεις, που μια προσεκτική μελέτη του έργου του επιτρέπει να τις ξεχωρίσει κανείς και να τις αναγάγει σε αληθινό «σύστημα». Το σύστημα αυτό αντιπροσωπεύει βέβαια τη στάση του καλλιτέχνη, δηλαδή τους προσωπικούς τρόπους που ακολουθεί για ν’ αναδείξει τις πλαστικές αξίες μέσα στη ζωγραφική του, όπως αυτός τις αντιλαμβάνεται. Με την μετατόπισή του όμως σε μιαν άλλη κλίμακα, την κλίμακα των «ανθρωπίνων αξιών», μας προμηθεύει μια πλούσια σειρά από «αντιστοιχίες» που αποβαίνουν εξαιρετικά σημαντικές για την ευρύτερη κατανόηση του έργου του.
Στο ύπαιθρο ή στο εργαστήρι του είναι ο άνθρωπος πια που μας ενδιαφέρει, ο αντιμέτωπος με τη μοίρα του, που ζει το δράμα του απέναντι στον άλυτο, στον «γόρδιο δεσμό», που αποτελεί γι’ αυτόν η πραγματικότητα. Ένα δράμα που το εκφράζει με τα χέρια του, με τις βουβές χειρονομίες του, που φτάνουν από το θρίαμβο ως την απελπισία. Έτσι, πίσω από τους πίνακες διακρίνουμε κάθε φορά την παντομίμα που οδήγησε ως το συγκεκριμένο τους αποτέλεσμα. Βλέπουμε άλλον, να παίρνει ένα κομμάτι έτοιμο από τη φύση και να οχυρώνεται πίσω του. Αλλον, να προτάσσει τους καθαρούς τόνους που επέτυχε ν’ ανασύρει από ένα αντικείμενο, μολονότι το αντικείμενο αυτό κατά βάθος εξακολουθεί να του διαφεύγει. Βλέπουμε πολλούς, να στρέφονται με μανία εναντίον του εαυτού τους, και να παίρνουν ύφος ηρωικό ενώ στα χέρια τους κρατούν, τις περισσότερες φορές, ένα πενιχρότατο λάφυρο. Βλέπουμε τέλος άλλους – και είναι οι περισσότεροι αυτοί – να καραδοκούν υπομονετικά την κατάλληλη στιγμή που θα τους επιτρέψει να επιχειρήσουν, με άκρα προσοχή στα δάχτυλα, να λύσουν τον περίφημο «γόρδιο δεσμό» που τους βασανίζει.
Μέσα στο θίασο που συγκροτούν χωρίς να το υποψιάζονται όλοι αυτοί οι υποθετικοί ηθοποιοί, ξαφνικά, ο Πικασσό, προβάλλει αγέρωχος σαν ένας άλλος Μέγας Αλέξανδρος. Το πινέλο στο δεξί χέρι του, είναι το σπαθί που χτυπάει αλύπητα δεξιά κι αριστερά μέσα στην πραγματικότητα και του ανοίγει το δρόμο να προχωρήσει. Επειδή ξέρει καλά ότι το ουσιώδες είναι αυτό: πρέπει να προχωρήσει. Με κάθε τρόπο, με κάθε θυσία, εξόν από την υποταγή, το συμβιβασμό, τη δουλικότητα. Αν ένα μυστικό του παρουσιάζει αντίσταση, αν δεν του παραδίδεται, παρευθύς οπλίζεται με κάποιο άλλο και του αντεπιτίθεται. Αν ένα εμπόδιο του μοιάζει αξεπέραστο, δε χάνει καιρό αλλά γρήγορα μετατρέπει τα πάντα γύρω του ώστε να πάψει αυτό πια να φαντάζει για εμπόδιο. Αναπτύσσει έτσι μια ταχύτητα, που όχι μόνο δεν τον ζημιώνει αλλ’ απεναντίας γίνεται από πολύ νωρίς η φυσική του κατάσταση. Χάρη σ’ αυτήν αισθάνεται ότι μπορεί να κινητοποιήσει όλες τις δημιουργικές του ικανότητες, να επιχειρήσει εκείνες τις καταπληκτικές «δεξιοτεχνίες τιμονιού» που του επιτρέπουν να καθηλώσει απόψεις της πραγματικότητας που μας ήτανε ως τότε ολότελα άγνωστες. Είναι μια ταχύτητα που εξαναγκάζει τις κινήσεις του να συντελεσθούν στα όρια ενός χρόνου ελαχίστου, όσος είναι ακριβώς ο χρόνος που απαιτούν, το μάτι και η καρδιά μαζί, για να υπερβούν τον ψυχρό υπολογισμό και να οδηγηθούν στην αποκάλυψη των ποιητικών συσχετισμών που διέπουν τον κόσμο.
Έτσι ο Πικασσό φτάνει, θα έλεγε κανένας, στο σημείο ν’ αποθαρρύνει τη βαθύτερη αντίσταση που κρύβουν μέσα τους τα πράγματα. Ωσάν π.χ. ένα αντικείμενο, εξοικειωμένο με τους τρόπους που ως τότε συνήθιζαν να το πλησιάζουν, να λάβαινε όλα τα μέτρα του για ν’ αμυνθεί και να μην παραδώσει παρά ένα μικρό μονάχα μέρος του εαυτού του. Και ξαφνικά, χτυπημένο από παντού, περικυκλωμένο, πολιορκημένο, μη βρίσκοντας άλλη σωτηρία, να τόπαιρνε απόφαση και να συνθηκολογούσε. Τι περίεργο μα την αλήθεια! Έπρεπε να βρεθεί το πιο ανυπότακτο παιδί του αιώνα μας για να εξαναγκάσει τη συγκεκριμένη πραγματικότητα να του δηλώσει υποταγή και μάλιστα άνευ όρων. Στα μέτρα του εξαναγκασμού αυτού, ο Πικασσό μας προσφέρει μια καινούργια αίσθηση του πραγματικού. Και γίνεται ο πρώτος αληθινός ρεαλιστής των Νέων Καιρών.

Ας δοκιμάσουμε τώρα ν’ ακολουθήσουμε τις γραμμές του τις γεμάτες από σιγουριά και τόλμη, να ζήσουμε για λογαριασμό δικό μας την ανακατάταξη των μορφών που επιχειρεί, την καινοτόμο σύνθεση απ’ όπου κάθε μιμητισμός έχει εξοβελιστεί και όπου ωστόσο οι παρομοιώσεις του κόσμου ξεσπούν σε όλο τους το μεγαλείο. Είναι φανερό ότι μια ορισμένη ανθρώπινη στάση μας επιβάλλεται. Και πραγματικά: ο ζωγράφος που ξέρει με τέτοιο τρόπο να εκδηλώνεται και να δρα, δεν είναι σ’ ένα άλλο επίπεδο, θα λέγαμε ο άνθρωπος που αποκρούει την έννοια της ελεημοσύνης και που – όχι μόνον αυτό αλλά – κατακυρώνει την υπερηφάνεια της ανθρώπινης μοίρας, αφού παίρνει αυτό που είναι δικαίωμά του να πάρει; Δεν είναι ο κατ’ εξοχήν γενναιόδωρος που με κανένα τρόπο δεν εννοεί να τοκίζει τα κεφάλαιά του; Στη χώρα που κατοικεί άλλωστε από καιρό η δημιουργική πράξη έχει αντικαταστήσει το χρυσάφι. Οι δυνάμεις του είναι ένας θησαυρός που βιάζεται να μας τον μοιράσει, επειδή απεχθάνεται την άκαρπη αποταμίευση κι επειδή δεν του αρέσει να τον παρακολουθούν και να τον παραχαϊδεύουν. Από την άλλη μεριά, όταν δείχνει ότι ξέρει, σαν άνθρωπος που σχεδιάζει, ν’ απομακρύνεται από την ευθεία για να την επιτύχει έτσι καλύτερα, δεν είναι αλήθεια ότι ενεργεί ακριβώς όπως ο ερωτευμένος στον συναισθηματικό τομέα, που ακολουθεί έναν αντίθετο από τη λογική δρόμο, νοιώθοντας ότι αυτός είναι ο μόνος ενδεδειγμένος να τον οδηγήσει στην κατάκτηση της ποθητής γυναίκας; Και όταν βεβαιώνει – όπως το βεβαιώνει με το σύνολο του έργου του – ότι το πιο ευνοϊκό πεδίο για την ανάπτυξη της φαντασίας δεν βρίσκεται καθόλου στους ουρανούς αλλ’ απεναντίας μέσα στα πιο ταπεινά πράγματα που μας περιτριγυρίζουν, είναι παράλογο να λέμε ότι απλούστατα μας διδάσκει την εμπιστοσύνη προς τη ζωή και προς τις άπειρες συνδυαστικές της δυνατότητες;
Όπως οι αυστηρές γραμμές ενός γυμνού βουνού και μόνο το γεγονός ότι μας υποβάλλουν τις ιδέες της λιτότητας και της καθαρότητας, μας υπαγορεύουν και πράξεις αντίστοιχες στο ηθικό επίπεδο, έτσι και οι απροσδόκητα ευφάνταστες γραμμές του Πικασσό, καθώς τις βλέπουμε να ξεδιπλώνονται μες από την εκπληκτική τροχιά του έργου του, μας επιτάσσουν την περιπέτεια, μας προτρέπουν να ξανοιχτούμε προς τη μαγική ανακάλυψη του κόσμου. Κάτι περισσότερο: αποτελούν μιαν υπόδειξη σαφή προς όλους εμάς, ότι οφείλουμε σαν καλλιτέχνες, ν’ απελευθερώσουμε σε κάθε στιγμή το ποιητικό «δυναμικό» των πραγμάτων, έξω και πέραν από κάθε προκατάληψη.
Κάλλιστα λοιπόν μπορεί να υποστηρίξει κανείς, αντίθετα προς όσα κατά κόρον έχουν λεχθεί τα τελευταία χρόνια, ότι πρώτο και κύριο μέλημα του Πικασσό δεν είναι καθόλου να «δώσει» το πνεύμα παρακμής της εποχής του. Με την εποχή του βέβαια θέλησε να ζήσει και έζησε άρρηκτα δεμένος. Ποτέ όμως για να μεταφέρει στη γλώσσα της πλαστικής τα συνθήματα που αποτέλεσαν και αποτελούν ακόμη, κατά κάποιο τρόπο, το κρυφό καμάρι της. Η καταφυγή στη δημαγωγία του πόνου, η λατρεία του αρρωστημένου, η επιδειξιομανία του άγχους, από το ένα μέρος, και από το άλλο, η πανάκεια των λογής μυστικισμών και οι φιλοσοφίες της δεκάρας, ανήκουν σ’ ένα πνεύμα εκ διαμέτρου αντίθετο με το πνεύμα που υποβάλλουν ο υγιής και γήινος δυναμισμός του σχεδίου του, ο μορφολογικός πρωτεϊσμός των ποικίλων ζωγραφικών περιόδων του, η περιπαθής αναστροφή του με τη γοητεία της ύλης και των ζωντανών πλασμάτων. Πολύ περισσότερο, όταν μελετούμε τις πρόσφατες εμπνεύσεις του τείνουμε να πιστέψουμε ότι ο Πικασσό συνειδητά του επιζητεί ν’ αντισταθεί στη σύγχυση των συγκαιρινών του, ν’ αντιτάξει στη διάλυση κάτι σταθερό, ένα είδος υγείας φυσικής και ηθικής, που η προσήλωσή του στην αλήθεια και μόνο στάθηκε ικανή να του προσπορίσει. Αυτή άλλωστε αποτελεί κατά τα φαινόμενα και την έσχατη σοφία που αξιώθηκε να καρπωθεί στο τέρμα μιας μακράς και έντιμης σταδιοδρομίας.
Δεν επεδίωξε ποτέ του να συναντηθεί με την Ελλάδα, η Ελλάδα όμως βρήκε τον τρόπο να σταθεί στο δρόμο του. Από την ημέρα εκείνη ο ήλιος του Vallauris και η θάλασσα του Golfe Juan κηδεμονεύουν τα βήματά του. Μας μιλά για τη γυναίκα που αγαπά και για τα δύο μικρά του παιδιά και μας μιλά για ολόκληρο το Σύμπαν. Ορθός και ηλιοκαμένος, ιδού, τον βλέπουμε σήμερα να προχωρεί ανάμεσα στα δύο αρχέτυπα που εκφράζουν ευγλωτότερα το μήνυμά του: την Κυοφορούσα Γυναίκα και την πασίγνωστη Αίγα της Μεσημβρίας.
Μέσα στη σκοτεινή δροσιά των εργαστηρίων του Vallauris έχει κανείς την παράξενη αίσθηση ότι φυσά ο ίδιος εκείνος γνώριμος αέρας που συχνά, στην Μεσόγειο, κάτω από έναν θηριώδη μεσημεριάτικο ήλιο, ξεσηκώνει τα κύματα και ξεβράζει στους έρημους γιαλούς λογιώ – λογιώ μικροαντικείμενα: ένα παλιό τρύπιο καλάθι, ένα άδειο κουτί από κονσέρβα, δύο – τρία ξερόκλαδα, κάμποσα κομματάκια από σπασμένα γυαλιά ή κανάτια πήλινα. Δε μου φάνηκε καθόλου παράξενο που τα ξανασυναντούσα, αυτά τα ευρήματα μιας αμέριμνης στιγμής, ενσωματωμένα σοφά και στέρεα μέσα στα έργα που μόλις είχαν βγει από τα χέρια του γλύπτη Πικασσό. Μία τέτοια χειρονομία, που σ’ έναν άλλο θα μπορούσε να μοιάζει με απλό παιχνίδι, εδώ πέρα αποκτούσε όλη τη μυστηριακή σοβαρότητα μιας πράξης τελετουργικής, υπαγορευμένης θα έλεγες από μιαν άγνωστη θρησκεία. Κι ήταν αλήθεια μια θρησκεία που την αναγνώριζα κι εγώ, που μου φαινόταν οικεία, σα νάμουν, χωρίς ποτέ να το ξεκαθαρίσω μέσα μου, απ’ ανέκαθεν ο πιστός και ο ιερέας της. Ίσως γι’ αυτό άλλωστε και νάνοιωσα ένα είδος παράπονου κάτι σαν ζήλια που τα μεγάλα αυτά σύμβολα της Μεσημβρίας, τα αρχέτυπα που κατέβαιναν θαρρούσες από τα βάθη καιρών αμνημόνευτων, δεν είχαν πραγματοποιηθεί κι αυτά σ’ ένα από τα μυθικά νησιά του Αιγαίου, όπου τα δάχτυλα του ανθρώπου με την αφελή εκείνη αδεξιότητα που δε λαθεύει ποτέ, τολμήσανε κάποτε να πρωτοπλάσσουνε την άμορφη ύλη. Αλλά προς τι; Το δίδαγμα ήτανε το ίδιο: να μιλάς γι’ αυτά που αγαπάς, γι’ αυτά μονάχα, με τα ελάχιστα μέσα που διαθέτεις, αλλ’ από την ευθεία οδό, την οδό της Ποίησης.
Ενστικτο ποιητικό, ένστικτο βαθύτατα δημιουργικό, αυτό που βάζει τους απλούς ανθρώπους, χωρικούς και ψαράδες, να στήνουν με ταπεινή χαρά τα σπιτικά και τα καράβια τους। Ιδού λοιπόν ότι και αυτός ο μεγάλος άνθρωπος του λαού στήνει τα έργα του και τα θέλει χρήσιμα, όπως ακριβώς τα καράβια και όπως ακριβώς τα σπίτια. Γιατί ναι, μπορείς να τα κατοικήσεις αυτά τα έργα, μπορείς να ζεσταθείς στην ανθρώπινη θέρμη τους ή να ταξιδέψεις στην πλώρη τους που βυθίζεται με σιγουριά στο μέλλον. Και μόνο να τα’ ατενίζεις, αισθάνεσαι σιγά – σιγά, να διαμορφώνεται κάπου αλλού ένας χώρος ιδανικός, ευλογημένος από το πνεύμα της γονιμότητας, όπου η Θεά Αίγα ορθή βασιλεύει ανάμεσα στα τραχειά βράχια, στα θάμνα και στις θάλασσες. Κόσμος υπέρτατης απλότητας, όπου τη νύχτα οι κουκουβάγιες στηλώνουν τα μάτια τους ορθάνοιχτα και όπου την ημέρα, οι με χίλιους τρόπους ιστορημένες μορφές σε ξαναοδηγούν, άθελά σου, από την πολλαπλότητα του κόσμου στη μια του και μόνη ουσία. Είτε Vallauris λοιπόν τον ονομάσουμε αυτόν τον χώρο είτε «ανθρώπινη περηφάνια», τον βλέπουμε να υπάρχει εκεί, δοσμένος μια για πάντα, σαν ένα είδος «επικράτειας της ψυχής» όπου η δουλοφροσύνη δεν έχει καμιά θέση, όπου το διπλό παιχνίδι αποβαίνει αδύνατο και η έχτρα κάτι το αδιανόητο. Είναι ο χώρος που όπως είπαμε στην αρχή, αντιστοιχεί στο σύνολο από τις κινήσεις που χαρακτηριστικά κινητοποιεί ο Πικασσό για ν’ ατενίσει κατά πρόσωπο την εποχή του. Αλλά είναι συνάμα – και αυτό έχει σημασία – το ύστατο σημείο όπου το φως του ήλιου και το αίμα του ανθρώπου δεν αποτελούν παρά ένα και το ίδιο πράγμα.

Ακολουθεί ένα ποίημα του ΟΔΥΣΣΕΑ ΕΛΥΤΗ αφιερωμένο στον ΠΙΚΑΣΣΟ με τον τίτλο: Ωδή στον Picasso.

Ωδή στον Picasso

A’
Όπως όταν
βάζουν φωτιά σ’ ένα φυτίλι τρίχινο
Τρέχοντας ύστερα μακριά οι άνθρωποι των λατομείων
Και κάνουνε σινιάλα σαν τρελοί
Και μια ριπή του ανέμου άξαφνη σέρνει στις ρεματιές τα ψάθινα
καπέλα τους –
Όπως όταν
ένα βιολί ολομόναχο παραμιλάει μέσα στα σκοτεινά
Μελαγχολικά η καρδιά του ερωτευμένου ανοίγει την Ασία της
Οι παπαρούνες μες στη λάμψη της χειροβομβίδας
Και τα πέτρινα χέρια μες στις ερημιές που ασάλευτα και τρομερά
δείχνουν κατά την ίδια θέση πάντα Φωνάζουν:
Σημαίνουν:
Η ζωή δεν είναι ερημητήριο
Η ζωή δεν αντέχει στη σιωπή
Με θερμοπίδακες και με χιονοστιβάδες πάει ψηλά ή κυλιέται
χαμηλά και ψιθυρίζει λόγια αγάπης
Λόγια που ότι κι αν πουν δε λεν ποτέ τους ψέμματα
Λόγια που ξεκινούν πουλιά και φτάνουν “πυρ αιθόμενον”
Γιατί δεν έχει δυό στοιχεία ο κόσμος – δε μοιράζεται
Παύλε Πικασσό – κι η χαρά με τη λύπη στο μέτωπο του ανθρώπου
Μοιάζουν Juego de luna y arena – σμίγουν εκεί που ο ύπνος
Αφήνει να μιλούν τα σώματα – εκεί που ζωγραφίζεις
Το Θάνατο ή τον Έρωτα
Ίδια γυμνούς και ανυπεράσπιστους κάτω απ’ τα τρομερά ρουθούνια του Βοριά
Γιατί έτσι μόνο υπάρχεις.

Αλήθεια Πικασσό Παύλε υπάρχεις
Και μαζί με σένα εμείς υπάρχουμε
Ολοένα χτίζουν μαύρες πέτρες γύρω μας – αλλά συ γελάς
Μαύρα τείχη γύρω μας – αλλά συ με μιας
Ανοίγεις πάνω τους μυριάδες πόρτες και παράθυρα
Να ξεχυθεί στον ήλιο κείνη αχ η πυρόξανθη κραυγή
Που μ’ έρωτα παράφορο μεγαλύνει και διαλαλεί τα’ αέρια, τα υγρά,
και τα στερεά του κόσμου ετούτου
Έτσι που να μη μάχεται πια κανένα το άλλο
Ετσι που να μη μάχεται πια κανείς τον άλλον
Να μην υπάρχει εχτρός
Πλάι – πλάι να βαδίζουνε το αρνί με το λεοντάρι
Να κατρακυλάει με καθαρό νερό και με χρυσάφι
Χιλιάδες λεύγες μες στα όνειρά της
Χιλιάδες λεύγες μες στα όνειρά μας…

Β’

Έτσι μπαίνει το μαχαίρι στη σάρκα – κ’ η άχνα του ζεστού ψωμιού έτσι ανεβαίνει.
Αλλά το τρίξιμο της αψηλής οξιάς
Στα βουνά που ο Κεραυνός σεβάστηκε – Αλλά και
Τα πλήθη στις πλατείες που τρικυμίζουν με μαντήλια κόκκινα
Πρωτομαγιά –
Τα μεγάλα μαύρα μάτια σου ζεστοβολούν τον κόσμο
Μέσα τους λιάζεται η Μεσόγειος και τεντώνουν τον τραχύ λαιμό τους
οι αίγαγροι των βράχων
Αγερομπασιά –
Τα πλατειά μαλλιαρά στήθη σου σα θειαφισμένο αμπέλι
Και το δεξί το χέρι σου έντομο μυθικό
Πάει κι έρχεται στ’ άσπρα χαρτιά, στο φως και στο σκοτάδι
Πάει κι έρχεται βουίζοντας και ξεσηκώνει χρώματα και σχήματα
Οχι μόνο απ’ αυτά που βάζουν οι νοικοκυρές το μέγα Σάββατο
στα ράφια τους
Θύμησες φεγγαριού των αρρεβωνιασμένων
Ολο πούλιες χρυσές και ρόμβους ρόδινους
Αλλά κι απ’ τ’ άλλα που μπορεί να δει κανείς όταν τον πιάνει
ένα βαθύ μεράκι
Μέσα στα καροτσάκια των παιδιών
Μέσα στις σούστες τις διπλές των ντελμπεντέρηδων
Μέσα στ’ αυγά της χελώνας
Μέσα στις όχεντρες που δέρνονται με τη νοτιά
Ή ακόμη μες στα δάση των Ηπείρων τ’ απέραντα
- Πέφτοντας η νύχτα –
Όταν οι μαύροι σταυροπόδι γύρω απ’ τη φωτιά ψάλλουν όλοι μαζί
Το «αλληλούϊα» με τις φυσαρμόνικες…

Τ’ είναι αυτό λοιπόν που δεν καίγεται – τ’ είναι αυτό που αντέχει
Στα μεγάλα υψίπεδα του Έρωτα, στα χαμένα μνημεία των Αζτέκων
Στο λειψό φεγγάρι, στον γεμάτο ακανθοφόρο ήλιο – τ’ είναι
αυτό που δε λέγεται
Όμως κάποτε σε στιγμές περίσσειας θεϊκής φανερώνεται
Πικασσό: με το θάμπος που ξεχύνει ο Γαλαξίας στο άπειρο
Πικασσό: με το πείσμα που γυρνάει κατά τον Βορρά η μαγνητική βελόνα
Πικασσό: καθώς καίει ο χάλυβας μες στα χυτήρια
Πικασσό: καθώς χάνεται στα βάθη ένα θωρηκτό ανοικτής θαλάσσης
Πικασσό: μες στο ασύμμετρο της υπερρεαλιστικής χλωρίδας
Πικασσό: μες στο ευσύνοπτο της χιλιομετρικής πανίδας
Πικασσό: Παλόμα
Πικασσό: Ιπποκένταυρε
Πικασσό: Guernica

Γ’

Νικά η περήφανη καρδιά τα μαύρα σκότη – και τον γόρδιο
κόβει δεσμό των πραγμάτων καθώς ξίφος η περήφανη καρδιά
Είναι σπουδαίο πράγμα ο άνθρωπος, μόνο να το σκέφτεσαι
Τα στάχυα όταν οσφραίνονται τον ουρανό
Είναι η κοπέλα που κοιτάει μέσα στα μάτια πάλι τον αγαπημένο της
Είναι η γλυκιά κοπέλα που λέει “σ’ αγαπώ”
Την ώρα που οι μεγάλες πολιτείες
Γυρίζοντας αργά πάνω στον άξονά τους
Δείχνουν τετράγωνα παράθυρα κακοφωτισμένα
Λείψανα παλιών ανθρώπων με τριγωνικά κεφάλια που στριφογυρίζουν
τόνα μάτι τους
Κλίμακες μες στις κλίμακες διαδρόμους μες στους διαδρόμους
ΚΙΝΔΥΝΟΣ
ΑΔΙΕΞΟΔΟΝ
ΑΠΑΓΟΡΕΥΕΤΑΙ
Ο μισός αλογάνθρωπος ο απαγωγέας καλπάζει – κι η γυναίκα
με τη γιγαντιαία πατούσα
Στον αέρα – τεντώνει τα οριζόντια μπράτσα της
Έτη μετά Χριστόν πικρά
Παρά λίγη καρδιά θάταν ο κόσμος άλλος
Θάτανε άλλη του κόσμου η εκκλησιά
Όμως να – ο καλός Σαμαρείτης κλαίει λησμονημένος και στα
πόδια του πάλι δένει ρίζα παμπάλαιη δρακοντιά

Την ώρα που εσύ θηρίο
Εσύ Παύλε Πικασσό
Πικασσό Παύλε που μες στ’ αμάραντα μάτια σου
Χώρεσες όσα δε μπόρεσε να χωρέσει ο Θεός μέσα σ’ εκατομμύρια
Στρέμματα φυτεμένης γης
Δουλεύεις το πινέλο σου σα να τραγουδάς
Σα να χαϊδεύεις λύκους ή σα να καταπίνεις πυρκαγιές
Σα να πλαγιάζεις νύχτα – μέρα με μια γυναίκα νυμφομανή
Σα να πετάς πορτοκαλόφλουδες στη μέση ενός γλεντιού
Ενώ εσύ θυελοχαϊδεμένε
Πικασσό Παύλε αρπάζεις τον Θάνατο από τους
καρπούς των χεριών
Και τον παλεύεις ωσάν ωραίο κι ευγενικό Μινώταυρο
Που όσο χάνει εκείνος το αίμα του τόσον εσύ αντρειεύεσαι
Παίρνεις περνάς αφήνεις ξαναπιάνεις
Λουλούδια, ζώα, φιλιά, ευωδιές, κοπριές, κοτρώνια και διαμάντια
Για να τα εξισώσεις όλα μέσα στο άπειρο καθώς η ίδια
η κίνηση της γης που μας έφερε και που θα μας πάρει
Και ζωγραφίζεις για σένα και για μένα
Και ζωγραφίζεις για όλους τους συντρόφους μου
Και ζωγραφίζεις για όλα τα χρόνια που πέρασαν που περνούν
και που θα περάσουν!

Golfe Juan 1948

ΣΕ ΤΟΥΤΟΝ ΤΟΝ ΤΡΟΜΕΡΟ ΑΙΩΝΑ Ο PICASSO ΜΑΣ ΜΑΘΑΙΝΕΙ ΝΑ ΒΛΕΠΟΥΜΕ
Του καθηγητή J. D. BERNAL και μετάφραση του Κ. Πορφύρη.
ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ – ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ: ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΒΗΧΟΣ

Σε τούτο τον τόσο τρομερό και τόσο μεγάλο αιώνα ο Πάμπλο Πικασσό είναι για την ανθρωπότητα, το ζωντανό μάτι και το χέρι που προσφέρουν στους ανθρώπους τις εμπειρίες του καιρού μας – παρατηρημένες, ανατιμημένες, μεταμορφωμένες. Όταν θα γραφτεί η πραγματική ιστορία, θα ιδούμε τη φρίκη και τους θριάμβους της εποχής – του Αϊνστάιν και της Ατομικής Βόμβας, της Ρούσικης Επανάστασης και του ψυχρού πολέμου, της εποχής των εξολοθρεύσεων και των τόσων καινούργιων γεννήσεων – εκφρασμένες στην πραγματικότητα, στη λογοτεχνία, στην επιστήμη και στην τέχνη, μέσα στα ταξινομημένα και κατανοητά του σχέδια. Από σήμερα ακόμα ο Πικασσό τα ζωγραφίζει για όλους εμάς, τους δρώντες παράγοντες του καιρού. Δε μπορούμε παρά να βλέπουμε τον κόσμο – ίσαμε ένα σημείο – με τα μάτια του. Ο Πικασσό έζησε, ένιωσε κι είδε τον αιώνα του βαθιά και εντατικά. Σε κάθε του στάδιο τον αντικαθρέφτισε, τόσο με την τέχνη του όσο και με την προσχώρησή του στην υπόθεση του κομμουνισμού και του αγώνα της ειρήνης. Η συνείδησή του δεν έχει άλλο ισοδύναμο από την ικανότητά του να προσδιορίζει ότι βλέπει και καταλαβαίνει. Γιατί ο Πικασσό βλέπει γρήγορα και ενεργεί ταχύτατα. Η ματιά του Πικασσό είναι το πιο χτυπητό του χαρακτηριστικό: διαπεραστική σαν τη ματιά του πουλιού, πάντα σε κίνηση, να βυθομετράει αδιάκοπα και να καταγράφει. Σκέφτεται με το χέρι του, σχεδιάζει, ξαναρχίζει, τροποποιεί, γκρεμίζει, χτίζει. Ύστερα από είκοσι ή τριάντα δοκιμές, ξεπετιέται κάτι τελείως διαφορετικό από το πρώτο σχέδιο, μα που ωστόσο ενυπήρχε σ’ αυτό.
Είχα τη μεγάλη ευτυχία να δω τον Πικασσό να δουλεύει, μέσα στο ίδιο μου το γραφείο, όταν πέρασε από το Λονδίνο, στα 1950, πηγαίνοντας για το Συνέδριο της Ειρήνης του Σέφφιλντ. Μέσα σε λίγες στιγμές σχεδίασε ένα διάβολο, που τον μεταμόρφωσε το ίδιο γρήγορα σε Φαύνο κι ύστερα έβγαλε απ’ αυτόν ένα θείο ζευγάρι που έχω από τότες την ανανεούμενη πάντα ευχαρίστηση να το βλέπω κάθε μέρα. Ωστόσο δεν είχε μετατοπίσει ούτε μια γραμμή, τα είχε δημιουργήσει καθένα από τα στοιχεία του με πλήρη κυριαρχία.
Είναι πιο εύκολο σήμερα παρά την εποχή όπου οι πρώτοι του πίνακες συγκλόνιζαν έναν κόσμο ικανοποιημένο, να διαπιστώσουμε πως ουσιαστικά ο Πικασσό είναι ένας ζωγράφος παραστατικός και με καμιά έννοια δεν είναι αφηρημένος. Παρουσιάζει τη φύση μέσα από έναν καθρέφτη, μα η ένταση της εμπειρίας του έχει μετατρέψει αυτόν τον καθρέφτη σε έναν τολμηρά παραμορφωτικό καθρέφτη. Αν καταφέρουμε να μάθουμε να κοιτάζουμε τον Πικασσό θα ανακαλύψουμε με ποιο τρόπο θα αποκρυπτογραφούμε μέσα σ’ αυτόν τον καθρέφτη περισσότερο από την απλή επιφάνεια, τις μορφές και τα χρώματα της ακαδημαϊκής ζωγραφικής που αυτός ο ίδιος, από τα νιάτα του ακόμα κατάφερε να αποδώσει μ’ έναν τόσο θαυμάσιο και άμεσο τρόπο. Μα είχε κάτι άλλο να δείξει και έπρεπε να το δείξει μ’ έναν καινούργιο τρόπο.
Όλοι οι μεγάλοι καλλιτέχνες έχουν αντιληφθεί πως αυτή η προσπάθεια αρχίζει μόνο από τη στιγμή που θα κατακτήσουν τόσο τέλεια την τεχνική της ζωγραφικής, ώστε το έργο τους να μη μπορεί να ξεχωρίσει από το παριστάμενο αντικείμενο. Ο Λεονάρδος ντα Βίντσι ήταν πολύ μακριά απ’ αυτή την αρχή όταν έδινε τον ορισμό της επιστήμης της ζωγραφικής. Κατά τη γνώμη του αυτή η γνώση ήταν η μελέτη κάθε πράγματος που βλέπει το μάτι, η μελέτη του τρόπου με τον οποίο βλέπει, για να μπορεί ο ζωγράφος να αποτυπώνει με κινούμενες μορφές πάνω στο μουσαμά όλη τη γνώση ενός τοπίου, χρησιμοποιώντας τη μέθοδο των φωτοσκιάσεων, της προοπτικής και του χρώματος του ουρανού.
Μα ήξερε πως αυτό ήταν απλώς η αρχή. Πίστευε πως αντικείμενο της ζωγραφικής δεν ήταν να δείχνει μόνο το σώμα, μα και την ψυχή που την ξεχωρίζει κανείς μέσον αυτού. Επιχείρησε να φτάσει σ’ αυτό το πράγμα με τα μέσα της εποχής του, με τις πιο λεπτομερειακές ανατομικές μελέτες – που σ’ αυτές στηρίζεται η νεώτερη ανατομία, - με σκοπό να ανακαλύψει τον τρόπο για ν’ αποδώσει τα αισθήματα και τα πάθη των μοντέλων του με τις κινήσεις και την έκφραση.
Αυτός ο τρόπος μ’ όλο που τελειοποιήθηκε με την πάροδο των αιώνων, δεν είναι δυνατό να χρησιμοποιηθεί από τους σημερινούς καλλιτέχνες, κι όλο το κίνημα του 20ού αιώνα, που απομακρύνεται από τον νατουραλισμό δίχως ν’ αρνιέται τον ρεαλισμό, άρχισε με την αναζήτηση μιας άλλης τεχνικής, της αναπαράστασης με την παραμόρφωση, με την αποσύνθεση, με την αναδιευθέτηση και το συμβολισμό για ν’ αποκαλύψει ότι κρύβεται κάτω από το επιφαινόμενο. Σ’ αυτή την πορεία της αποκάλυψης και της επικοινωνίας, ο Πικασσό έδειξε σταθερά πως είναι ένας οδηγός. Για να μεταχειριστώ τα λόγια που μου έλεγε ο Έρεμπουργκ, ο Πικασσό θέλει να ζωγραφίζει τον κόσμο “non pas tel que je le vois, mais tel que, je le pense”. Στην προσπάθειά του ήταν υποχρεωμένος νάρχεται διαρκώς σε ρήξη με τους καλλιτεχνικούς κανόνες που είχε θεσπίσει η ζωγραφική πέντε αιώνων. Μα με τον ίδιο τρόπο οι σοφοί της ίδιας περιόδου ήταν υποχρεωμένοι να παραβιάζουν τους «αιώνιους» νόμους του Ευκλείδη και του Νεύτωνα πριν μπορέσουν να καταλάβουν και να ξεπεράσουν τα περιοριστικά τους όρια.
Η ζωγραφική κι η γλυπτική είναι οι πιο παλιοί τρόποι έκφρασης της ανθρώπινης εποποιίας που μας έχουν κληροδοτηθεί. Το χέρι εκδηλώνεται στο μάτι – με τη χειρονομία και με το σύμβολο – όπως η φωνή μιλάει στ’ αυτί. Αυτά τα δύο μέσα επικοινωνίας βοήθησαν να δημιουργηθεί η ανθρωπότητα. Μα ενώ χρειάζεται να κοπιάσουμε πολύ για να αποκαταστήσουμε με την ανάλυση την πρώτη γλώσσα των ανθρώπων, ξέρουμε άμεσα, απ’ ότι μας άφησαν, τι βλέπανε και τι ζωγραφίζανε. Από τους βόνασους της Αλταμίρας, ως τους ταύρους της Γκουέρνικας υπάρχουν αιώνες ιστορίας χωρίς όμως καμιά διακοπή.
Μα ο Πικασσό σοκάρισε τόσο, όσο και δίδαξε και ενέπνευσε. Οι καιροί απαιτούσαν μια καινούργια οπτική γλώσσα, μιαν ερμηνεία κάθε τρόπου εμπειρίας σαν κι αυτή που παρουσιάζεται στον καθοδικό σωλήνα του επιστήμονα ή στην οθόνη του ραντάρ του. Ο Πικασσό ανακάλυψε αυτή τη γλώσσα ή καλύτερα τη δημιούργησε, ξεκινώντας απ’ ότι έβλεπε, καταλάβαινε, κι αισθανόταν. Θυμάμαι που άκουσα να λέει, αφού παρατήρησε μέσα στο εργαστήρι μου τις ατομικές αναπαραστάσεις και τις καμπύλες που είχαν χαραχτεί από τους υπολογιστές: «Αν έκανα ανάλυση των πινάκων μου με τις συσκευές σας, θα παρουσιάζονταν σαν κρύσταλλοι;».
Ο Πικασσό μας έδειξε ακόμα με ποιο τρόπο μάθαινε την οπτική του γλώσσα. Από τον πλούτο του έργου του κι από τις διαδοχικές φάσεις του στυλ του μπορούμε να βγάλουμε τον τρόπο με τον οποίο το παλιό γεννάει συνεχώς το καινούργιο. Μελετώντας τους πίνακές του πολλών χρόνων, μπορούμε να βρούμε πως στον Πικασσό υπάρχει η ίδια διαλεχτική πορεία αλλαγής που μόνο στα έργα των πιο μεγάλων καλλιτεχνών και επιστημόνων φανερώνεται. Στον επιστημονικό τομέα γνώρισα καλά αυτή την πορεία κι έτσι μελετούσα τις εργασίες του Νεύτωνα και του Παστέρ. Στην τέχνη μου εξήγησε αυτή την πορεία, εδώ και κάμποσα χρόνια, ένας από τους ιδρυτές μιας καινούργιας τέχνης, ο Αϊζενστάιν. Έλεγε: «Διαλεχτική για μένα είναι να ανακαλύπτω ξαφνικά σε κάθε φιλμ πως έκανα κάτι που με συγκινεί και συγκινεί και τους άλλους, δίχως να το έχω αναζητήσει – όπως οι σκάλες της Οντέσσας στο “Θωρηκτό Ποτέμκιν”. Το ξαναπιάνω τότε αυτό το στοιχείο και δημιουργώ θαρραλέα ένα στοιχείο έκφρασης για το επόμενο φιλμ». Μπορούμε να δείξουμε αυτή τη μέθοδο εργασίας στη διαδοχή των έργων του Πικασσό. Οι διαδοχικές περίοδες δεν είναι ξεκάθαρα χωρισμένες, αλλά καβαλικεύουν η μια την άλλη. Ένα καινούργιο μοτίβο – ο αρλεκίνος, ο ταύρος ή το διασπασμένο πρόσωπο – παρουσιάζεται στην αρχή σε κάποιο σχέδιο σαν ένα ήσσον στοιχείο, κι ύστερα μεγαλώνει και κυριαρχεί. Το τραγικό άλογο της Γκουέρνικας παρουσιάζεται ήδη από την κλασική περίοδο του 1930. Μα φυσικά η πορεία δεν είναι τόσο απλή. Το μοτίβο έρχεται από πολύ πιο μακριά και διαρκεί πολύ περισσότερο χρόνο. Ο ταύρος και η κορρίντα (ταυρομαχία) είναι χαραγμένα εντός του, στον άνθρωπο της Ισπανίας, που ποτέ δεν έπαψε να υπάρχει μέσα του. Η αγωνία του υπάρχει πάντα ακόμα και στα πιο χαρούμενα έργα του.
Γιατί ο Πικασσό καθρεφτίζει μέσα στον παραμορφωτικό και αποκαλυπτικό του καθρέφτη κάτι περισσότερο από τον αιώνα, για τον οποίο ο ίδιος στάθηκε ένας από τους προάγγελούς του. Συσχετίζει ακόμα τη μεγάλη σπανιόλικη παράδοση του Γκρέκο και της οξείας παραμορφωτικής του αίσθησης, του Βελάσκεθ που τόσο πολύ τον μελέτησε και τον μετασχημάτισε, του Μενίντας και προπαντός του Γκόγια. «Οι δυστυχίες του πολέμου» του Γκόγια ξαναπαρουσιάζονται στον καινούργιο τρόπο, στην καινούργια ζωγραφική του Πικασσό, στην «Γκουέρνικα», στη «Γυναίκα που κλαίει», στη «Σφαγή στην Κορέα».
Η αντίθεση με την αγάπη του για τη ζωή και την ειρήνη είναι ακόμα πιο μεγάλη. Για εκατοντάδες εκατομμύρια ανθρώπους που μόνο ένα σχέδιο του Πικασσό έχουν δει, το «Περιστέρι», είναι η έκφραση της ελπίδας και της πραότητας.
Σήμερα τιμάμε, με την ευκαιρία των 80 χρόνων του τον Πικασσό. Ας του ευχηθούμε να συμπληρώσει, όπως ο Τισιανός, έναν αιώνα ανάμεσά μας και να αναγγείλει με τον τρόπο του το τέλος του πολέμου και την αρχή μιας καινούργιας εποχής όπου ο άνθρωπος θα μπορεί ελεύθερα και χωρίς φόβο να καταλαβαίνει και να χτίζει τον κόσμο του.
Λονδίνο, Σεπτέμβρης 1961 .

ΑΛΕΚΟΣ ΚΟΝΤΟΠΟΥΛΟΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΠΙΚΑΣΣΟ

Η τέχνη του Πικασσό είναι μια ποιητική πράξη βεβαία και ασφαλής. Αυτή, η δική της αρετή, της χάρισε μιαν ανεξαρτησία και την κατέστησε ένα πόνημα θυσίας. Είναι ένα πόνημα γιατί κλείνει μέσα της ένα πληθωρικό και πολύμερο κόσμο γνώσης και εμπειρίας, που κοπιαστικά προωθεί την αίσθηση προς συνειδητές κατακτήσεις. Προς την ιδιόρρυθμη έκφραση των γενομένων και του κόσμου. Όχι στην όποια μίμημη, σ’ ένα άφεμα του καλλιτέχνη, σαν ένα εύρημα χαριτωμένο ευφυολογίας. Ούτε προς τη θλιβερή μίμηση του εαυτού μας, όταν ο καλλιτέχνης επαναλαμβάνει σ’ όλη του τη ζωή, κάποιες επιτυχείς προσωπικές επιτεύξεις της νεότητάς του, που κατάντησαν ρουτίνα. Το έργο του Πικασσό μας διδάσκει πως η Τέχνη είναι ένα πόνημα διαρκούς θυσίας…
Για να συμφωνήσουμε πάνω στην αξία, στα δεδομένα και στην προσφορά του έργου του Πικασσό, θα έπρεπε να συζητήσουμε σαν φίλοι για ένα αγαπημένο πρόσωπο, που γνωρίζουμε. Χωρίς προκαταλήψεις, με κατανόηση και με την ανοχή της φιλίας. Γιατί, αν οχυρωθούμε με πείσμα, πίσω απ’ τη δική μας ανεπάρκεια και ατέλεια, χωρίς να κάνουμε λίγο κόπο για να σκεφθούμε απλά, πως μπορεί το σφάλμα να είναι δικό μας, αν τυχόν δεν συγκινούμεθα από το έργο του – τότε θα πει πως έχουμε ξεχάσει την ασφαλή εκείνη γνώμη, σύμφωνα με την οποία, αν πολλές μεγαλοφυΐες έχουν ξεκόψει από την εποχή τους, υπάρχουν άλλες που την έχουν ξεπεράσει…
Πάνω από μισό αιώνα τώρα ο Πικασσό καθοδηγεί και διαπλάθει την καλλιτεχνική ευαισθησία τόσο στην Ευρώπη όσο και στην Αμερική, έστω κι αν στο ίδιο αυτό διάστημα, παρουσιάστηκαν κι άλλοι καλλιτέχνες ισάξιοί του. Κι όμως ποιος λίγο, ποιος πολύ, άλλοι πρώτοι κι άλλοι ύστεροι, όλοι οι καλλιτέχνες πέρασαν σαν από μια αναγκαιότητα καθορισμένη, κάτω από την επίδραση του έργου του Πικασσό, άντλησαν τις δικές τους κάποτε εμπνεύσεις απ’ τα ποικίλα στάδια και την πολύμερη έκφραση των «εποχών» του. Γιατί, η τέχνη του Πικασσό, είναι πολύπλευρη και πληθωρική και κάθε πλευρά της, κάθε ιδιότυπη έκφρασή της και κάθε εποχή της, διαμόρφωσε με ξεχωριστή κάθε φορά αξία, την ευαισθησία των συγχρόνων του.
Ας μην ξεχνάμε, πως από τα πρώτα χρόνια του αιώνα μας, ο Πικασσό υπήρξε ο πρωτοπόρος αιρετικός και ο ιδρυτής των σημαντικότερων ευρωπαϊκών κινημάτων στις καλές τέχνες. Προικισμένος με μιαν εξαίσια ιδιοφυΐα και μ’ ένα πλούσιο τάλαντο, εξασφάλιζε πάντοτε την επιτυχία, στις ποικίλες του ανταρσίες. Είχε την ικανότητα πάντοτε, ν’ αποκαλύπτει έγκαιρα τα σύνορα ή καλύτερα, τα πέρατα κάθε κινήματος, για να μπορεί έτσι με θαυμαστή συνέπεια, να τα ξεπερνάει σε τρόπο που κανένα απ’ αυτά τα κινήματα κατά βάση ιδεολογικά, δεν μας προσφέρουν μια πλήρη εικόνα μιας έστω, εποχής ή μιας άποψης του έργου του. Παραμένουν όλα σαν μέρη ενός συνόλου, που μας διαφεύγει το μέγεθος καθώς και η ποιότητά του. Ακόμη και η κυβιστική περίοδος, που είναι η σημαντικότερη στιγμή του αιώνα μας και η πιο δημιουργική ανταρσία του Πικασσό, σαν την αντικρίσουμε μέσα στο τεράστιο και πλούσιο σύνολο της δημιουργίας του, παραμένει σαν μια εφαρμογή, στην ουσία της τεχνολογική, σαν ένας από τους πολλούς και διάφορους τρόπους καλλιτεχνικής έκφρασης. Για τον ίδιο λόγο, δεν μπορούμε να εννοήσουμε τον ιδιότυπο χαρακτήρα του Πικασσό, χωρίς να δούμε, σύγχρονα, ένα μεγάλο μέρος του έργου του. Αντίθετα απ’ άλλους καλλιτέχνες – από τους περισσότερους – για τους οποίους μας είναι αρκετό να δούμε ένα μονάχα έργο τους για να σχηματίσουμε μια σίγουρη γνώμη για το σύνολο της δημιουργίας τους, για τον Πικασσό είναι ανάγκη να ερευνήσουμε ένα σημαντικό σύνολο έργων του. Τότε μόνο, απ’ την ολοκληρωτική αυτή έρευνα, μπορούμε ν’ ανακαλύψουμε ότι, στον Πικασσό δεν υπάρχει ένα σταθερό κέντρο, που παραμένει εν εαυτώ, μόνιμης κι ανάλλαγης ευαισθησίας και μορφής. Υπάρχει η έμπνευση, η αποκάλυψη μια ανεξάντλητη αφθονία ευρημάτων, μια απίθανη ευφορία συλλήψεων, η πολυμήχανη εξερεύνηση. Όμως, ταυτόχρονα, υπάρχει η συνεχής εξέλιξη, η ασταμάτητη διαφοροποίηση, οι εναλλαγές, που αντιμετωπίζονται μεταξύ τους, με μια διαλεχτική εσωτερικής ποίησης, ενωτικής κατά βάθος, σαν μιαν εντελέχεια βιολογική. Έτσι ο Πικασσό με το έργο του, τόσο το κυβιστικό, που στέκει σαν μια επαναστατική αφετηρία εξελίξεων, όσο και το μετέπειτα πολύπλευρο και πολυμήχανο έργο, βυθισμένο, καθώς είναι, μέσ’ την πανάρχαιη πρωτεϊκή κι αρχαΐζουσα εμπειρία που φθάνει ως τον Ένγκρ και τον Σεζάν – μας έκανε να νοιώσουμε με ενάργεια κι έμφαση, πως ο κόσμος και η ζωή, έχει απαλλαγεί πια απ’ ένα αποκαμωμένο κι εξαντλημένο κόσμο, εφθαρμένης συνήθειας, σταματημένο μέσα σε μορφές τελειωτικές και επιθανάτιες.
Έκτοτε, βλέπουμε και αισθανόμαστε γύρω μας, κάθε μέρα και διαυγέστερα, έναν άλλο κόσμο του γίγνεσθαι – κόσμο δημιουργίας κι ανανέωσης, που σε τελευταία ανάλυση, τον χρωστάμε στο διεισδυτικό βλέμμα του καλλιτέχνη. Μ’ αυτό τον τρόπο, η δημιουργική δραστηριότητα του καλλιτέχνη γενικά, κατέκτησε για πρώτη φορά σε τέτοιο βαθμό και σε τέτοιο δυναμισμό, τη μεγάλη εκείνη ποιητική πράξη της ανεξάντλητης κι ανανεωμένης, κάθε φορά, δημιουργίας. Μέσα σ’ αυτή την ασταμάτητη και συνεχή διαδοχή μορφών, που μισό αιώνα τώρα βλέπουμε, αναγνωρίζουμε με περισσότερη αλήθεια, το σαφή κατοπτρισμό της ζωής, στην πολύμορφη και πλεγματική της κατάσταση. Ενώ την ίδια στιγμή, αισθανόμαστε την ακαθόριστη όσο και αόρατη εκείνη δύναμη, που ενώνει παντοτινά όλους τους ρυθμούς τάξης του κόσμου, με τις προσδοκίες της ανθρώπινης συνείδησης.
Έτσι υπάρχει στο έργο του Πικασσό μια συνεχής και κινητική εξέλιξη.
Μέσα στην αβέβαιη και περίτεχνη σύγχυση που χαρακτηρίζει αυτή τη στιγμή τις εικαστικές τέχνες – είμαστε υποχρεωμένοι να ξαναγυρίσουμε στο δίδαγμα του Πικασσό σαν προς ένα σημείο βεβαιότητας και ασφαλείας, προς τον πιο σημαντικό καλλιτέχνη του καιρού μας που μεταμόρφωσε με ιδιοτυπία μια πολλαπλή πείρα που κατέχει. Επέτυχε αυτός, να εκφράσει δια μέσου του έργου τέχνης, τόσο τον ίδιο εαυτό του, όσο και όλους εμάς, σαν μια γενική μορφή του σύγχρονου ανθρώπου μεταχειριζόμενος ποικίλες εκφράσεις που τις διακρίνει μια αδιάκοπη διάθεση ανικανοποίησης. Κοιτάζοντας το έργο του, είμαστε υποχρεωμένοι να παραδεχθούμε, πως μέσα σ’ αυτό, υπάρχει, εξ άλλου, η αληθινή ιστορία της εποχής μας. Ας μη μας διαφεύγει πως η ιστορική σχετικότητα του καιρού μας, αποτελεί έναν από τους σημαντικότερους χαρακτήρες της ζωγραφικής του Πικασσό. Τούτο αποδεικνύεται με αρκετή ευκολία, από το γεγονός ότι μεσ’ το έργο του, η άχρονη μορφή, το καθαρά φανταστικό σχήμα συναντιέται πολύ σπάνια ή και δεν υπάρχει καθόλου. Το έργο του Πικασσό τις περισσότερες φορές είναι στενά συνδεδεμένο με τον ιστορικό χρόνο και ιδιαίτερα με τη τάση της διαμαρτυρίας και της πολεμικής οξύτητας, που μας παρέχει το πολύμορφο κι αναρχούμενο θέαμα της ζωής. Λαμπρό παράδειγμα παραμένει το αριστούργημά του η Γκουέρνικα, το έργο που αποτελεί σταθμό της εποχής μας, με τη μνημειώδη σύνθεση και τη δυναμική έκφρασή του – γέννημα ιστορικής στιγμής, που εκφράζει τη σύγκρουση των κοινωνικών ιδεών του καιρού μας μέσα από το δράμα του ισπανικού εμφύλιου πόλεμου.
Όσοι ερευνούν με ενδιαφέρον την περίπτωση Πικασσό – τη ζωή και το έργο του – και γνωρίζουν τους καλλιτεχνικούς αγώνες στους οποίους αποδύθηκε, με συνέπεια και θάρρος και εξ’ άλλου, το θεμελιώδες και βασικό έργο που παρήγαγε – καταλήγουν στο συμπέρασμα, πως η περίπτωση Πικασσό αποτελεί το ορόσημο ανάμεσα σε δυο εποχές. Η μια έκλεισε παντοτινά, για ν’ ανοίξει ένας νέος αιώνας τέχνης. Γιατί, αναμφισβήτητα, το έργο του Πικασσό έχει επιβληθεί πάνω στην εικαστική συνείδηση των ανθρώπων, για τους οποίους αποτελεί πια υποχρεωτικό κι αμετάκλητο πέρασμα. Η ανατρεπτική σημασία του έργου του Πικασσό δεν συνίσταται στο γεγονός, ότι αποδιαίρεσε το αντικείμενο της πραγματικότητας, ούτε ακόμη μέσα στο γεγονός ότι δημιούργησε μια νέα αντικειμενική πραγματικότητα, από περίεργες και ιδιότυπες μορφές. Ούτε ακόμα ανευρίσκουμε τη σημασία του στην αυθαίρετη χρήση που έκανε του καθαρού χρώματος. Όμως το βαθύτερο νόημα της ανατροπής υπάρχει σε ότι καινούργιο και ταυτόχρονα αντιφατικό μας έφερε, μέσα στην ατμόσφαιρα και το κλίμα εκείνο που δημιουργήθηκε κι απ’ τη δική του, προ παντός, προσφορά, ακόμα στο γεγονός ότι συνέτριβε συνεχώς έναν ανάλλαχτο κόσμο, που υφίστατο και διετηρείτο χάρις σε μιαν εφθαρμένη παράδοση πνευματικών αξιών. Θα πρέπει να πούμε ακόμα πως η σημασία υπάρχει μέσα στο δυναμισμό, που απέκτησε η μοντέρνα ζωγραφική, όταν ο Πικασσό εισήγαγε με τρόπο κατηγορηματικό και έμμονο, τα στοιχεία για μια νέα και προοδευτική πραγματικότητα.
Ο Πικασσό υπήρξε πάντα ένας ζωντανός άνθρωπος, που ζωγράφιζε ή έπλαθε τον άνθρωπο, καθώς αυτός υπάρχει μέσ’ τη δική του πραγματικότητα, με όλες τις αντιθέσεις του, που αντιμάχονται μεταξύ τους και που παρεμβαίνουν, σαν ανάσχεση στη δική του τελείωση. Έτσι πιστεύουμε, επομένως, πως συνεχιστές του θα πρέπει να είναι εκείνοι που θα ξέρουν να κοιτάξουν τη ζωή, την κοινωνία, αυτή την πραγματικότητα, τον άνθρωπο.
Όμως η διαπίστωση αυτή στο έργο του Πικασσό όσο είναι αληθινή, τόσο, εξ άλλου, γίνεται κι επικίνδυνη για τους συνεχιστές του. Αυτή η πραγματικότητα, κοινωνική κι ανθρώπινη, που υπάρχει στο έργο του Πικασσό δεν έχει καμιά σχέση, με ότι ονομάζουμε συνήθως, ρεαλιστική τέχνη και που αποτελεί ένα επιφαινόμενο κραυγαλέο, με περιεχόμενο, κλεψιτυπίας δανεισμένο από ξένους προς την τέχνη, τομείς λειτουργίας. Το ανθρώπινο περιεχόμενο στο έργο του Πικασσό αποτελεί μιαν επένδυση του ανθρώπου με τις πανάρχαιες και αδιάσειστες αξίες του πνευματικού μας ουμανισμού. Αποτελεί, μιαν αποκατάσταση του ανθρώπου μέσα στα πλαίσια της δικής του πνευματικής υπέρβασης, όπου θα ξανάβρει καινούργιους θρύλους και νέους θεούς…
Έτσι το έργο του Πικασσό το χαρακτηρίζει ένας ιερός συμβολισμός, που συγγενεύει τόσο πολύ με το μυστηριακό στοιχείο, που ανευρίσκουμε, στις πρωτόγονες κι αρχαϊκές τέχνες. Τα πορτραίτα του, έχουν γίνει ιερατικές μορφές, με πρωτογονικά σχήματα, χωρίς καμιά περίτεχνη καλλιέπεια, όπου ενεδρεύει ένα αμόλευτο αίσθημα ανθρώπινου μεγαλείου, μια ατμόσφαιρα μόνωσης και θανάτου, ενώ το έργο καθ’ αυτό, γίνεται στην συνθετική του ολοκλήρωση ένα γεγονός συνείδησης και μια διακήρυξη ελευθερίας.
Οι «τρεις μουσικοί», απ’ τη δεύτερη κυβιστική περίοδό του, είναι συνεκτική ενότητα μορφής και μια βεβαία κατάκτηση του καλλιτέχνη. Οι μορφές των μουσικών στη γεωμετρικότητα των κούρων της πρώιμης αρχαϊκής τέχνης, με την υπερήφανη σταθερότητα ζωντανών όντων, που απέκτησαν συνείδηση της πνευματικής των υπεροχής. Η τέχνη των κούρων, ήταν ένα μέσο συνδιαλλαγής του ανθρώπου με το εσωτερικό συνειδησιακό ανέβασμά του που τον συνέθλιβε και τον απειλούσε κάθε στιγμή ν’ αναγνωρίσει και ν’ ανακηρύξει τη δική του ελευθερία. Όμως η αγωνία του, οι πόθοι του και οι χαρές του είχαν γίνει θεότητες διεσπαρμένες μέσα στη φύση. Κάποιο ιερό κι ανεξιχνίαστο μυστήριο υπάρχει στις σχέσεις του, ανάμεσα σ’ αυτόν και το φυσικό περιβάλλον. Και γεννήθηκε το έργο τέχνης, φορέας κι εκφραστής κι αντίλαλος της ιερατικής αυτής προσήλωσης, του ιερού δέους και της ιερώτερης ελευθερίας. Τον λησμονημένο αυτό αντίλαλο της συνείδησης, απηχεί ξανά ο κυβισμός κι εντελώς ξέχωρα το έργο του Πικασσό σ’ όλη του την πολυκύμαντη κι εξαίσια περιπέτεια. Γι’ αυτό αν είναι μια ποιητική πράξη ασφαλής και βεβαία το έργο του, με σταθερή αντικειμενική επιδίωξη, ενέχει μ’ όλα ταύτα, στην πολυκύμαντη αναδίπλωσή του μιαν απέλπιδα αστάθεια. Είναι αυτός ο αντικειμενικός σκοπός, που διαφεύγει πάντα σ’ ένα μακρυνό σημείο ενός αόρατου ακόμα ορίζοντα. Μας τον έκρυψαν οι παλινωδίες, ενός ψευδόμενου πολιτισμού, όταν το ανθρώπινο πνεύμα και συνείδηση, δεν εύρισκαν πια τη δικαίωσή τους σε μια θεοτική υπέρβαση, αλλ’ υπετάγησαν στη δύναμη της κρατούσας κοινωνικής κάστας και στη θέληση του κοινωνικού δυνάστη.
Ένα άλλο γνώρισμα του έργου του Πικασσό είναι η αντιπροοπτική τάση, θα λέγαμε. Πραγματικά, ο χώρος του εικαστικού έργου και παλιότερα, όμως από την Αναγέννηση και δώθε, ιδίως από τον Πάολο Ουτσέλλο, που υπήρξε ο μανιώδης εκφραστής του προοπτικού χώρου – ο χώρος αυτός απλώθηκε πάνω στις διαστάσεις της ευκλείδιας γεωμετρίας. Η προοπτική έγινε ένα αναπόσπαστο κι αναμφισβήτητο μέτρο αξίας του καλλιτεχνικού έργου. Η αντίθεση του Πικασσό προς τον προοπτικό χώρο, εξεδηλώθηκε σαν μια πολεμική, με σκοπό την καταστροφή του. Γιατί ο χώρος αυτός, θεωρήθηκε, έκτοτε, χάρις στην κυβιστική αναθεώρηση, σαν αντιπνευματικό μέσο διατύπωσης του καλλιτεχνικού αισθήματος. Έτσι η καταστροφή του αναπαραστατικού χώρου της προοπτικής, έγινε ταυτόχρονα έργο ανοικοδόμησης, αφού η προοπτική του χώρου, αντικαταστάθηκε από μιαν άλλην αξία, πνευματικώτερη και έγινε μια προοπτική χρόνου – το χρονικό δηλ. διάστημα που είναι αναγκαίο για την κατασκευή του έργου τέχνης. Σ’ αυτό το διάστημα πραγματοποιείται μια νέα εικόνα, γέννημα νοητικό, ακόμα γέννημα επιθυμίας της συνείδησης για πρωτοβουλία και προτεραιότητα, ανυποταγής της έναντι στη στενή διατύπωση του αντικειμενικού θεάματος, όταν αυτό κυριαρχείται από νόμους και προκαταλήψεις εκ των προτέρων διατυπωμένα. Αυτή η ερμηνεία απλοποιεί τη προσπάθειά μας για να κρίνουμε το έργο του Πικασσό και μας επιτρέπει να δούμε την ενότητα εξέλιξης του καλλιτέχνη που φαίνεται, εξωτερικά, πολύπλοκη κι αντιφάσκουσα. Αντίθετα μας εμφανίζει το έργο του, στο σύνολό του, με μια τέλεια συγκρότηση και με μια θαυμαστή συνεκτικότητα.
Στα τελευταία δέκα χρόνια ο Πικασσό μας παρουσιάζει ένα νέο φαινόμενο της πλούσιας και πολύπλοκης ιδιοσυγκρασίας του. Σε μια περίοδο, όπου η Τέχνη εγκατέλειψε στη μεγάλη της, τουλάχιστο, πλειοψηφία, κάθε σύνδεσμο με το αντικειμενικό στοιχείο κι απέκοψε με κάποιαν αλαζόνα κι άφρονα ανεξαρτησία, κάθε είδους επαφή με την παράδοση, ο Πικασσό πλησιάζει πιο πολύ και με ιδιότυπο τρόπο τους παλιούς μαίτρ.
Αυτή η προσέγγισή του προς μια παραδοσιακή πλαστική πειθαρχία που εξεδήλωσε, αποτελεί, φαίνεται γι’ αυτόν μια προοδευτική πρόθεση για να ολοκληρώσει τη δραστηριότητά του. Είναι αλήθεια, άλλωστε, πως ποτέ ο Πικασσό δεν αποχωρίστηκε πραγματικά, απ’ την πλαστική έκφραση του παρελθόντος.
Το μορφολογικό περιεχόμενο και έκφραση του έργου του, στο σύνολό του, ξεκινούσε πάντοτε, σε κάθε εποχή του, από την βασική ιδέα, πως η Τέχνη στην ιστορική της πορεία, είναι μια διαρκής αλληλουχία και μια συνέχεια. Εκείνο που τον ξεχωρίζει απ’ τις παλιές εκφράσεις, είναι, ότι, μέσα στην βαθύτατη ουσία του παλιού έργου, εισάγει αυτός τους κραδασμούς και τις ζωντανές δυνάμεις της δικής του συγκίνησης. Έτσι ζωγραφίζει μια σειρά παραλλαγών με αυστηρότητα και επινόηση, από πίνακες παλιών μαίτρ, όπως του Βελάσκεθ, του Ντελακρουά, του Κράναχ, του Γκρέκο κ.ά. Μια εμβάνθυση, μ’ επιμονή και πείσμα και συγκίνηση στις παλιότερες μορφές της παράδοσης, τον κάνει ποιητή, του δίνει τη δυνατότητα ν’ αναπλάσει την παλιά πλαστική γλώσσα σε μια πολυτάραχη ρίμα. Οι πολύμοχθες αυτές παραλλαγές του αποκτούν μιαν ιδιαίτερη σημασία αυτή τη στιγμή, γιατί δείχνουν άμεσα κι αποτελεσματικά σε μια καλλιτεχνική γενιά, που παραδέρνει δίχως βεβαιότητα, ανάμεσα στην όποια επιτυχία και στην κραυγαλέα κι ασθμαίνουσα αυτοδιαφήμιση – πως η τέχνη είναι κατ’ εξοχήν, ένα πόνημα διαρκούς θυσίας για να μπορέσει να γίνει έπειτα ένα βέβαιο κι ασφαλές έργο και ποιητική πράξη. Θα ήταν ασυγχώρητο σφάλμα, αν, από την καλλιτεχνική ζωή του Πικασσό παίρναμε για φιλοδοξία και θέταμε για σκοπό μας μονάχα την παγκόσμια φήμη που απέκτησε. Αναγνωρίζουμε στην περίπτωση αυτή του Πικασσό μιαν ιδιαίτερη εύνοια της τύχης. Κι αναλογιζόμαστε τις τραγικές ζωές του Βαν Γκόγκ, του Σεζάν ή του Ρέμπραντ. Όμως αν ο Μότσαρτ πέθανε μέσα στην αθλιότητα, ζει μέσα στον παγκόσμιο θαυμασμό το περίλαμπρο έργο του. Σαν σκεφτούμε μ’ αυτό τον τρόπο, βρίσκουμε μεσ’ τη σύγχρονη ζωή του ανθρώπου όπου αναπτύχθηκε, όπως ποτέ ίσως άλλοτε, ένας πεπερασμένος χώρος ζωής, από τη γέννηση ως το θάνατο – γέννημα της λογικής αυτάρκειας – που κρύβει όμως στα στενά της όρια ένα κάποιο ανθρώπινο μεγαλείο – την υπερβατική έννοια της διάρκειας και της αθανασίας, μόνο στα πνευματικά μας έργα. Άλλοτε ένας κοινός θρησκευτικός μύθος εμάκρυνε την ανθρώπινη ζωή με την μεταθανάτια προσδοκία. Η συνειδητή μεγαλωσύνη των πνευματικών μας έργων, μας καθιστά σήμερα κυρίους των πεπρωμένων μας. Η ιερατική επένδυση του έργου τέχνης, αποτελεί μιαν ομολογία νίκης του πνεύματος ενάντια στη φθορά που υπέστησαν οι αξίες του μύθου και της ποίησης, στην σημερινή τεχνικοκρατία. Το πεπερασμένο των τεχνικών μας ανακαλύψεων, παρ’ όλες τις ταχύτατες προοδευτικές τους εναλλαγές, αφήνει ανικανοποίητο το αίσθημα της διαρκείας μέσα στη συνείδησή μας που το εκτρέφει. Αυτή τη βαθύτερη σημασία ενέχει, η γενικότερη επαναστατική αναθεώρηση της τέχνης του καιρού μας, όπου το έργο του Πικασσό κατέχει την κυριότερη θέση. Βαθύ κι ανεξιχνίαστο μυστήριο ετάραξε τις ανήσυχες συνειδήσεις των καλλιτεχνών. Ο Σεζάν πέθανε με την άλυτη απορία για την αξία και την εγκυρότητα του έργου του. Και η ανικανοποίηση του Βαν Γκόγκ, τον οδήγησε στην αυτοκτονία. Τους πρώτους αυτούς εξερευνητές ακολούθησαν μια πλειάδα ποιητών, καλλιτεχνών και πνευματικών έργων… Πιστεύουμε πως αν, μια μελαγχολική παρασπονδία που συνετελέσθηκε στις μέρες μας, από τους καλλιτέχνες εκείνους που αντικατέστησαν την πνευματική τους αναζήτηση με την όποια κοινωνική επιτυχία – ανέκοψε τη χθεσινή αυτή παράδοση των μεγάλων, η Τέχνη θα επανεύρει τον πνευματικό της προορισμό. Η παρουσία του έργου του Πικασσό είναι μια ασφαλής ομολογία…

Οι ποιητές τραγουδούν τον Πικασσό

Ο Πώλ Ελυάρ

Άλλοι κατέφυγαν στην πλήξη, άλλοι στο γέλιο
Μερικοί ράβουν στη ζωή ένα παλτό από καταιγίδα
Άλλοι σκοτώνουν πεταλούδες, ψήνουνε πουλιά
Κι’ έτσι περνούν για να πεθάνουν στο σκοτάδι

Εσύ, άνοιξες μάτια που ακολουθούν το δρόμο τους
Μες απ’ τα φυσικά πράγματα σ’ όλες τις εποχές
Τα φυσικά πράγματα θέρισες
Σπέρνεις εσύ για όλους τους καιρούς

Σου δίδαξαν το σώμα και την ψυχή
Και το κεφάλι απόθεσες πάνω στο σώμα
Του χορτασμένου ανθρώπου τρύπησες τη γλώσσα
Το ευλογημένο έψησες ψωμί της ομορφιάς

Η καρδιά σου ζωντάνεψε το είδωλο και τους σκλάβους
Κι ανάμεσα στα θύματα εξακολουθείς
Να δουλεύεις αθώα…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Τελειώσαν πια οι χαρές οι χαραγμένες στη λύπη

Υπάρχει χώμα πιο άγονο από τούτες τις ξεσκισμένες εφημερίδες
Που μ’ αυτές ρίχτηκες στην κατάκτηση της αυγής
Της αυγής ενός πράγματος, ενός ταπεινού αντικειμένου
Σχεδιάζεις με αγάπη αυτό που περίμενε να υπάρξει.
Στο κενό σχεδιάζεις εκεί
Όπου δεν σχεδιάζουν
Γενναιόδωρα ψαλίδισες το σχήμα ενός κοτόπουλου
Παίξαν τα χέρια σου με το πακέτο του καπνού σου
Μ’ ένα ποτήρι, μ’ ένα κατοστάρι που κέρδισαν

Παιδί ο κόσμος βγήκε μες από ένα όνειρο.

{Donner a voir 1938}

Μετάφραση: ΝΙΚΗΦΟΡΟΣ ΒΡΕΤΤΑΚΟΣ

Ο Αραγκόν

Η ΩΡΑΙΑ ΙΤΑΛΙΔΑ

Στο γαλανό τα πέπλα εκείνα
Στα χέρια της υγείας τα πλούτη
Αφροί από θέρους σπάνια κρίνα
Κι αχ η ομορφιά της όλη ετούτη

Το δέος ας φέρνει για όποιον τάχα
Θελήσει να την αγαπήσει
(Για τη θάλασσα να μιλήσει
Κι όχι σε πρόζα όχι μονάχα)

Ποια ηλίθια δεν θα ξεγελούσε
Με το λαμπρό της μάτι απ’ όπου
Το πνεύμα θα λαμποκοπούσε
Κάτω απ’ το θόλο του μετώπου

Ω αγαπημένη λατρεμένη
Σ’ ένα ήλιο μέσα από μολύβι
Το ίσιο σου βλέμμα με ότι κρύβει
Κ’ η σάρκα σου η χρυσοβαμμένη

Όταν κανείς μιλάει για σένα
Τ’ ανώφελα κλειδιά του οργάνου
Χυμοί από χείλη απελπισμένα
Υψώνονται ως τη σκέψη απάνου

Στην κόμη σου τη χτενισμένη
Που περασμένα αντιφεγγίζει
Ενός χαρτιού που περιμένει
Η όψη η στιλπνή μας βασανίζει

Λόγια σκληρά μας έχουν στείλει
Πυρετικά τα δυό σου χείλη
Αλλά η φωνή προφέρη τ’ Όχι
Στον τόνο πό ‘χει η λάβα μόνο

Μετάφραση: ΣΥΜΕΩΝ ΚΟΥΡΗΤΗΣ

Ο Απολλιναίρ

Ο ΣΥΖΥΓΟΣ

Θέλω μαντάτα εγώ καλά για φίλους να μου λένε

Ο ΓΙΟΣ (κουνάει ένα λίκνο)

Κάπου πέρα απ’ το Μονρούζ αυτό γρικιέται
Πως ο κύριος Πικασσό δουλεύει τώρα
Μια καινούργια ζωγραφιά που να κουνιέται
Σαν την κούνια μας ετούτη καληνώρα

Ο ΣΥΖΥΓΟΣ

Γεια στο πινέλο, γεια στο χέρι το χρυσό
Του φίλου μου του Πικασσό

(Απόσπασμα από «Τα βυζιά του Τειρεσία»)

Μετάφραση: ΣΥΜΕΩΝ ΚΟΥΡΗΤΗ

Ο ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΟΥ ΚΙΝΕΙΤΑΙ
Του ΖΩΡΖ ΣΑΝΤΟΥΛ σε μετάφραση Β. Γεωργίου
ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ – ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ: ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΒΗΧΟΣ

«Είχα ενδιαφερθεί για τον κινηματογράφο, μου είπε μια μέρα ο Πικασσό, πριν από τον πόλεμο του 1914. Πήγαινα ταχτικά με τον Γκιγιώμ Απολλιναίρ, αλλά χωρίς να τον προσέξω ποτέ ιδιαίτερα, σαν να πηγαίναμε στο καφενείο. Και έπειτα, μια μέρα που είχα πάει νομίζω, να δω “Τα μυστήρια της Ν. Υόρκης”, ένας κοντούλης κωμικός μ’ έκανε πολύ να γελάσω. Μίλησα πολύ και μου εξήγησαν γι’ αυτόν. Ήταν ο Σαρλώ που άρχιζε την καριέρα του, δίχως να ξέρει κανείς ακόμα το όνομά του».
Ίσως, αναθυμώντας τις αναρίθμητες βραδιές που πήγαινε στον κινηματογράφο με τον φίλο του, ο Απολλιναίρ έγραψε για «Τα στήθη του Τειρεσία» αυτό το χαριτωμένο τετράστιχο:

Κάπου πέρα απ’ το Μονρούζ αυτό γρικιέται
Πως ο κύριος Πικασσό δουλεύει τώρα
Μια καινούργια ζωγραφιά που να κουνιέται
Σαν την κούνια μας ετούτη καληνώρα

«Μια ζωγραφιά που κουνιέται» μια πλαστική Τέχνη που μπορούσε να χρησιμοποιήσει την κίνηση και τον χρόνο όπως τα σχήματα και τα χρώματα. Μπορεί οι τέχνες του 20ού αιώνα να τείνουν σ’ αυτή την εξέλιξη. Έτσι είτε αλλιώς, το καλοκαίρι του 1950 ο Πικασσό, άρχισε να καταπιάνεται με πίνακες και γλυπτά «που κινούνται». Έγινε για μερικές βδομάδες κινηματογραφιστής χρησιμοποιώντας μια μηχανή λήψης αντί για πινέλο ή κάρβουνα.
Είχα την ευτυχία να γίνω σχεδόν υποβοηθός του δυό – τρείς ηλιόλουστες μέρες του Σεπτέμβρη. Ένα φεστιβάλ ανεπίσημο τελείωνε στην Αντίμπ. Ο οργανωτής του Ανρί – Λανγκλουά, ιδρυτής της Γαλλικής Κινηματογραφίας, ήταν αυτός που επρόκειτο να πείσει τον Πικασσό να διευθύνει ένα φιλμ, προμηθεύοντάς του μια μηχανή λήψης, μερικά κουτιά έγχρωμης ταινίας 16 μμ. Έναν οπερατέρ, τον Ζαν Γκονέ κι έναν βοηθό, τον Φρέντερικ, που έγινε μετά ένα πολύ γνωστό όνομα της τηλεόρασης.
Το στούντιο αυτού του φίλμ ήταν ένα γήπεδο ευρύχωρο, της παλιάς αρωματοποιίας Βαλωρίς, που ο Πικασσό το έκανε ατελιέ του. Μάζεψε εκεί χαλίκια, σπασμένα γυαλιά και παλιοσίδερα. Αυτά τα απλά συντρίμμια ήταν οι πρώτες ύλες του γλυπτού του «Αίγα». Κόντευε να το τελειώσει. Δεν είχε γίνει ακόμη μπρούντζος. Κάτω από την γύψινη επιδερμίδα της έβλεπες να ξεπροβάλλουν βερνικοκούτια, φοινικόφυλλα, κούτσουρα, ελατήρια από σομιέ, σύρματα, συντρίμμια από στάμνες. Έτσι, το γλυπτό με τη συναρμολόγηση των ετερόκλιτων αυτών πραγμάτων ήταν μια πρόκληση, όπως άλλοτε η ζωγραφική του 1911 με τα κολλημένα χαρτιά.
Ο Πικασσό είχε μετάσχει ήδη σε δυό – τρία φιλμ. Αλλά σαν ηθοποιός – αν τολμά να πει κανείς – πήρε συγκεκριμένα μέρος στο φιλμ: «Η ζωή αρχίζει αύριο», ντοκιμαντέρ της Νικόλ Βεντρέ. Της έδωσε την άδεια να χρησιμοποιήσει για μάσκα, μια από τις κεραμικές του πλάκες. Ξαναπήρε αυτή τη μεταμφίεση στο Βαλωρίς πάλλοντας ένα ξερό κλαδί και τυλιγμένος μ’ ένα τσαλακωμένο χαρτί περιτυλίγματος.
Παραιτήθηκε γρήγορα από το γύρισμα αυτού του νούμερου και ρίχτηκε στα κεραμικά και τα μοντελάζ. Τα τοποθετούσε πάνω σ’ ένα τραπεζάκι περιστρεφόμενο, τα προσάρμοζε στον ουρανό, στις φυλλωσιές, σ’ ένα ώριμο τσαμπί, τα στριφογύριζε, τους έδινε τον τόνο με έντονα πεταχτά χρώματα, χρησιμοποιώντας σαν αντανακλαστήρα ένα χάλκινο φύλλο. Ο Πικασσό δεν έμεινε απόλυτα ικανοποιημένος. Την άλλη μέρα αναθυμάται τον καιρό, που παιδί διασκέδαζε να σχεδιάζει ανθρωπάκια στα χέρια των αδελφάδων του, ή που νεαρός ζωγράφιζε σγουρά μαλλιά στο φαλακρό κεφάλι του φίλου του Μάνουελ ντε Φάλλια.
Η καμπύλη μιας γάμπας του θύμιζε ασφαλώς, τους αμφορείς, που χρησιμοποιούσε, τότε, στα κεραμικά του. Για μανεκέν χρησιμοποίησε μια νέα. Με μερικές πινελιές οι δύο γάμπες της έγιναν αγοράκια που είχαν τις άντζες για κορμιά, τα γόνατα για πρόσωπα και που έμοιαζαν πολύ στον Γκιγιώμ Απολλιναίρ. Κάτω από ένα παντελόνι γυρισμένο, δύο μικροί Τούρκοι με τουρμπάνι πλησίαζαν κι απομακρύνονταν από τον φακό, σιαμαίοι αδελφοί, παράξενα γεννημένοι από μια γυναίκα με τη μαγεία της Τέχνης.
Έπειτα ο Πικασσό κοίταξε ευχαριστημένος το προτεταμένο και φαλακρό κεφάλι του Φρέντερικ. Ζωγράφισε πάνω εκεί, με μαύρο και ώχρα, ένα άλλο πρόσωπο, δύο μάτια, φρύδια μαύρα, μια μύτη άσπρη, κι ύστερα έφτιαξε κόρες ματιών πάνω στα κλειστά βλέφαρα και δόντια πάνω στα χείλη του. Το πρόσωπό του έγινε έτσι, ένα ζωντανό γλυπτό, ένα έμψυχο αγγείο, μια ομηρική ασπίδα, ή ακόμη καλύτερα, μια μάσκα με τέσσερα μάτια απ’ αυτές που έχουν στην Αφρική ή στο Νέο – Μεκλεμβούργο και που παίρνουν το αληθινό τους νόημα με την κίνηση σε συνδυασμό με τη μουσική και το χορό.
Τι υπέροχος Πικασσό είχε γίνει αυτό το πρόσωπο! Σε ποια τιμή θ’ ανέβαινε αυτό το κεφάλι, στην αίθουσα πωλήσεων; Σε λίγο το νερό και το σαπούνι έσβησαν αυτό το αριστούργημα. Μήπως αυτό το επεισόδιο του φιλμ (απ’ το οποίο δημοσίευσα τότε μερικές φωτογραφίες) έδωσε την ιδέα σ’ ένα Αμερικανό μυθιστοριογράφο σπεσιαλίστα στα έργα της φανταστικής επιστήμης να γράψει μία νουβέλα, που δημοσιεύτηκε πρόσφατα στο «Εξπρές»: Ένας περιηγητής συναντώντας τυχαία τον Πικασσό σε μια έρημη πλαζ, απογοητεύεται, όταν βλέπει τη θάλασσα να σβήνει τα πελώρια φρέσκα του, που διασκέδαζε να σχεδιάζει και που αν ήταν σταθερά, θα άξιζαν εκατομμύρια;
Με τον Πώλ Ελυάρ, την Ελσα Τριολέ, τον Αραγκόν και μερικούς άλλους ήμουνα κι εγώ ένας από τους λίγους που είδαν το φιλμ. Τελείωσε και μονταρίστηκε στις αρχές του 1951. Εννοώ το φιλμ «Ο πίνακας που κινείται» και που για χάρη του ο Πικασσό δημιούργησε έργα με τον ειδικό προορισμό να καταστραφούν ύστερα. Ένα από αυτά τα έργα είναι και «Η πλατεία των ταυρομάχων» από κομμένα χαρτιά μπογιατισμένα με νερομπογιές, όπου το φως ζωντάνευε διάφορες σιλουέτες.
Ύστερα από διάφορα περιστατικά το φιλμ έπεσε σ’ αυτές τις σπηλιές του Αλή Μπαμπά, όπου ο Πικασσό σωριάζει τους θησαυρούς που βγαίνουν από τα χέρια του. Βρίσκεται, εκεί, πάντα. Ας ελπίσουμε πως κάποια μέρα θα προβληθεί τέλος στο κοινό, γιατί αντιπροσωπεύει, κατά τη γνώμη μου, ένα σταθμό σπουδαίο μέσα στην καλλιτεχνική του δημιουργία. Αυτό το πείραμα του «κινηματογραφικού – πινέλου», του «ζωγράφου – κινηματογραφιστή», παρακίνησε ασφαλώς τον Πικασσό να λάβει μέρος στο φιλμ που παρουσίασε ο Ζώρζ – Κλουζώ το 1956 στο Φεστιβάλ των Κανών, με οπερατέρ τον Κλώντ – Ρενουάρ και (θαυμάσιο) μονταριστή τον Ανρί Κόλπι.
Ήδη το 1950 ο Πικασσό μου είχε μιλήσει για ένα φιλμ (κατά τα άλλα μέτριο) αφιερωμένο στον Ματίς, που περιείχε μία θαυμάσια στιγμή. Το χέρι του καλλιτέχνη ενώ σχεδίαζε, είχε γυριστεί ραλαντί. Μέσα σε μια φαινομενικά συνεχή και αρμονική κίνηση παρουσιάστηκαν, λες κι αποκαλύπτονταν από ένα «μικροσκόπιο του χρόνου» πλήθος δισταγμοί, αναζητήσεις, σκέψεις, κι όλα αυτά μέσα σ’ ένα δευτερόλεπτο.
Έτσι η ανάλυση της κίνησης επέτρεπε να διεισδύσει κανείς στην σκέψη του δημιουργού: «Θα έπρεπε να γινόταν αυτό, με όλους εμάς τους ζωγράφους», μου είχε πει ο Πικασσό, «και τότε θ’ αποκάλυπτε κανείς πλήθος τρύκ. Ένας γιατρός, λόγου χάρη, θα μπορούσε πολύ καλά να κρίνει, εάν έχουμε ανάγκη να μας νοσηλεύσει συγκρίνοντας μονάχα πολλά ραλαντί μας».
Το «μυστήριο – Πικασσό» χρησιμοποίησε πολύ λίγο το ραλαντί αλλά πολύ περισσότερο το μοντάζ, συμπυκνώνοντας και ρυθμίζοντας τον πραγματικό χρόνο, για να δείξει τη γένεση ενός πίνακα που είχε ζωγραφιστεί σε διαφανές χαρτί και με ειδικά χρώματα. Το φιλμ στοίχισε στον καλλιτέχνη πολλές βδομάδες πεισματική δουλειά και, να πούμε την αλήθεια, αυτός είναι ο κύριος δημιουργός του. Αυτό το φιλμ είναι ένα θαυμάσιο ντοκουμέντο που μας αφήνει να διεισδύσουμε στον εγκέφαλό του κατά τη διάρκεια της δημιουργίας. Το κορύφωμα του έργου ήταν η τελευταία του σκηνή, όπου τον βλέπουμε να σχεδιάζει, να ξαναρχίζει, να σβήνει δέκα φορές ένα μεγάλο πίνακα σε φόρμα σινεμασκόπ. Η «πλάζα της Γκαρούπ». Θα έπρεπε γι’ αυτά τα ογδόντα του χρόνια να ξαναδούμε αυτούς τους «πίνακες μιας έκθεσης» που είναι πολύ πιο λίγοι από τους πίνακες που δημιούργησε μπροστά στα μάτια μας.
Κι έπειτα ακολούθησαν καμιά δεκαριά φιλμ αφιερωμένα στο έργο ή στη δουλειά του Πικασσό, εξαιρετικά ή μέτρια, όπου παρουσιάζεται χωρίς πραγματικά να παίρνει ενεργά μέρος σ’ αυτά. Έχουν τη θέση τους σε μια βιβλιοφιλμογραφία και θα ήταν ανώφελο να τα απαριθμήσουμε εδώ.
Αξίζει ωστόσο ν’ αναφέρουμε την περίφημη «Γκουέρνικα» του Αλαίν – Ρεναί, για να πούμε ότι δεν πρέπει να το πάρουμε (με τον τρόπο του Βαν – Γκόγκ) σαν μελέτη ενός έργου και ενός καλλιτέχνη, αλλά σαν ένα «κινηματογραφικό ποίημα» που έχει για θέμα τον Πικασσό και τον πόλεμο της Ισπανίας, σαν μία «σινέ – όπερα», που τη λυρική της συγκρότηση την υπογραμμίζουνε το κείμενο του Πώλ Ελυάρ και η μουσική του Γκυ Μπερνάρ. Ας σημειώσουμε επίσης ότι σ’ αυτό το φιλμ ο Ρεναί ανακάτωσε με το μοντάζ συστηματικά τις περιόδους, χωρίς να νοιάζεται για τη χρονολογία, από την «γαλάζια» εποχή μέχρι την εποχή του Βαλωρίς. Το έργο του ζωγράφου του πρόσφερε έτσι, για πρώτη φορά, το υλικό για μια ανασύνθεση του χρόνου που σήμερα έφθασε στην άνθηση στο «Μαρίεμπαντ».